Desde el título, el poemario de Guillermo-Augusto Ruiz nos propone un juego, un enigma. Es un “libro de poemas”, ganador de una mención de honor en el Yolanda Bedregal, titulado Prosas Sacras.
La poesía se constata o verifica como “género” en el acto de lectura, en la relación con cada lector. Además, en algún momento se otorgó a la poesía un carácter sagrado, incluso “espiritual”. Contrapuesta a la “prosa”, ligada a “lo prosaico”, como dice el DRAE: col. Verborrea excesiva para expresar ideas banales y sin importancia. Aspecto de la realidad más vulgar o más lejano del ideal.

Pero son justamente estas afirmaciones las que este libro cuestiona. Pretender que hoy en día hay “géneros puros” es absurdo. Como decía Blanchot: «La literatura no soporta ya la distinción de los géneros y necesita romper esos límites». Citándolo nuevamente: «Un libro ya no pertenece a un género, todo libro remite únicamente a la literatura». Eso plantea el libro desde la tensión de su título: Prosas Sacras (un libro de poemas).
Este es un libro de relaciones dialécticas, tensiones constantes.

La primera tensión es la del silencio (llamémosle gráficamente espacio en blanco de la hoja) y el de la palabra (gráficamente expresadas por las palabras escritas en el papel). Así en el primer texto, “Elogio de la Hidra”, la voz poética enuncia:
Una gota de tinta con la cual empezar el mundo.
Esa gota que será tinta, que será sangre, que será mancha. Infinitas cabezas de lo monstruoso, aquello que debe mostrarse para ser, igual que la escritura.

Esta tensión entre el silencio –palabra, página en blanco– y la escritura, nos lleva a la tensión oximorónica y dialéctica de “lo claro y lo oscuro”. Y el poema que continúa se titula justamente de esa manera: Claroscuro, donde se reflexiona sobre la propia palabra, en una escritura metalingüística que juega como un vaivén de olas en el papel. Otro título que pone en evidencia esta tensión es «Transparencia del negro», texto que aparenta por su disposición en la página ser más cercano a la prosa.

En esta escritura de tensiones y dialécticas, no podía faltar la dialéctica vida – muerte que recorre todo el libro, fluye a través de él como un río. Y es justamente la imagen del río y la importancia del agua como elemento de vida/muerte la que se repite constantemente en el poemario. Esta metáfora es ya una metáfora clásica en la literatura, retomada en Prosas Sacras:
Porque todos somos–Sangre y sueños sin fin–Del silencio y el tiempo.Porque todos somos–Vida y muerte enlazadas–El silencio y el tiempo.
El libro nos muestra la escritura como lluvia horizontal, un río: la noche fluye, la ciudad fluye, el agua es tinta… Y todo es escritura posible.

La nieve es la página en blanco, el río es escritura (mancha sin tintero), las hojas de los árboles son hojas de papel:Hojas que danzarán la danza macabra con la muerte, esa danza bellísima que evoca vida y se dirige directamente hacia el fin.
«Ugly is as holy as beuty», citará el autor a Ginsberg para decir que “lo feo es tan sagrado como lo bello”, para confirmar su escritura dialéctica de aquello SACRO que confronta dos universos, dos mundos, dos formas de pensamiento.

En todo el texto, se da forma visible a la tensión entre el silencio y la palabra. El espacio en blanco como un silencio profundo. Recordándonos a Pizarnik, donde no sólo el vacío de la página representa al silencio, sino la utilización de conceptos opuestos, la contradicción, relaciones oximorónicas, porque la contradicción puede anular dos sentidos, pero también permite que el desplazamiento semántico dé lugar al silencio.
Casi al final del libro, las tensiones se resumen, las relaciones dialécticas alcanzan su mayor expresión en un incendio:
La vida la poesía
Es la leche de la noche.Es la lluvia del alma en el hondo espejo de la muerte.Es el manar de las palabras, del silencioQue gotea en el cuenco de las manos.Y todo es un incendio.
La vida la poesía es una leche de la noche, una leche blanca pero manchada por la oscuridad de la noche. Es una lluvia del alma (vida), una lluvia clara, pero que se refleja en el hondo espejo de la muerte. La vida de la poesía es el manar de las palabras, palabras que salen desde el silencio, que son del silencio, palabras lluvia/ palabras agua que gotean en el cuenco de las manos. Y donde, para concluir, TODO ES UN INCENDIO.

Quizás los poemas en prosa eran una rareza en tiempos de Baudelaire y Bertrand, pero bien sabemos que el problema del lenguaje es justamente el de sus transformaciones, a todo nivel. El fuego limpia, pero deja el tizne de las cenizas. Este libro se quema a sí mismo, para levantarse de sus propias cenizas. O en las palabras del poeta:
Poesía, digo, y se oye un desplomarDe sílabas en el vacío

No hemos resuelto el enigma, vagamos entre prosa, entre poesía, entre prosa poética, relato, caligramas, poesía visual… La esfinge nos traga, y nos devuelve todas las posibilidades de lectura, los ilimitados límites de los “géneros” literarios.

Guillermo Ruiz Plaza (La Paz, 1982) es autor de los libros de cuentos El fuego y la fábula (Gente común, 2010), La última pieza del puzzle (3600, 2013), Sombras de verano (Edite-moi, 2015) –este último ha sido traducido al francés y publicado en el país galo– y Cosas que se pierden (Suburbano, 2016). En poesía es autor de Prosas sacras (Plural, 2009) y de El tacto y la niebla (Paroxismo, 2016). Ha publicado la monografía Eduardo Mitre y la generación dispersa (3600, 2013) y participado en la elaboración de Vértigos, antología del cuento fantástico boliviano (El Cuervo, 2013). Obtuvo el Premio Nacional de Novela 2018 con «Días detenidos».

Conferencia para la 2a Feria del Libro Infantil y Juvenil de Providencia, Santiago de Chile, 2008.https://bibliocorresponsal.wordpress.com/author/biblioconsu/page/149/

Qué frase tan inmensa, qué palabras tan grandes, qué reto, qué nervios, qué curiosidad… Qué frase tan bella, tan sugerente, tan llena de vida y de presente… Todo esto sentí y pensé cuando me invitaron a compartir con ustedes estas palabras. Ante el elocuente título de la conferencia sólo había una cosa que podía hacer para prepararme: leer. Así es que comencé por el principio, leyendo la frase “Leer libros hoy”, y comparto con ustedes mi experiencia, esta primera lectura intuitiva basada en conocimientos previos, sensaciones, ideas, connotaciones y sentimientos, una lectura desde mi propia vivencia:

LEER	LIBROS	HOY
conocer	obras	este día
informarse	textos	ahora
analizar	documentos	este tiempo
interpretar	conocimientos	actualmente
descubrir	saberes	en este momento
estudiar	mundos	en esta época
comprender	objetos	de sol a sol
aprehender	ejemplares	pasado – presente – futuro

En esta lectura intuitiva intervienen varios factores y procesos: hipótesis, conocimientos previos, relacionameniento, goce de descubrir, comparaciones, analogías, cuestionamientos, etc. Pude quedarme con la primera acepción que denota esta frase: pasar la vista por lo escrito o impreso  en en obras y tratados comprendiendo la significación de los caracteres empleados en los mismos el día de hoy (durante estas 24 horas). Pero me hubiese quedado en el sentido superficial y literal, necesitaba leer entre líneas, profundizar.

Para poder acercar la lectura a niñas, niños y jóvenes, es preciso tomar en cuenta que la lectura es un proceso en todas sus dimensiones. Leer representa desarrollar competencias lectoras en los seres humanos, pero respetando las fases y etapas del proceso de aprendizaje del lector. Con el proceso de aprendizaje del lector, no me refiero al acto mecánico de aprender a descifrar los signos lingüísticos, me refiero a varios procesos que envuelven a la lectura: desde escoger el libro que nos gusta, hasta llegar al placer del texto y la comprensión lectora.

Leer es un proceso activo de construcción de significado; leer implica producir significados. Esta construcción de significado se produce a través de una relación interactiva entre el lector y el texto. Leer bien, como hemos visto en le experiencia anterior, requiere no sólo conocimientos lingüísticos, socioculturales o empíricos, sino también conocimientos estratégicos y metacognitivos.

Pero continuemos. Después de “leer” la frase propuesta y de haber realizado varios pasos del proceso, no se había resuelto “el enigma”. En todo caso, la frase se había vuelto más grande y más compleja, y además yo había comenzado a cuestionarme:

¿Qué significa “leer libros hoy?, ¿qué quiere decir?, ¿qué connota?, ¿qué sugiere?, ¿Qué representa?

La propia frase, es decir, las mismas palabras a través de su magia y su fuerza evocadora, provocaron a producir en mi curiosidad, deseos de conocer y saber más. Esto es algo que los mediadores de la lectura debemos aprender a transmitir: ese poder del lenguaje de crear mundos y universos, la capacidad de las palabras de significar cosas distintas según los usos y el contexto. Ese poder de creación de universos posibles y mejores realidades.

A partir de ese sentimiento de curiosidad generado por la propia lectura, sentí deseos más grandes aún de conocer el significado de la frase propuesta, las palabras seguían retándome (en el buen sentido), así es que recurrí a la etimología:

Leer

Etimología: Leer, como elegir, viene del latín «legere» – y a su vez del griego “lego”- cuyo significado original es recoger y también escoger, como cuando se cosecha. Por consiguiente, en castellano y también en francés, por ejemplo, puede decirse que leer indiscriminadamente cualquier cosa, sin recoger nada de lo que se lee, no es leer en el sentido etimológico.

Leer entonces es ELEGIR: escoger (información, mundos, personajes, sentimientos, etc.), y luego recoger aquello que nos interesa, toca, que sentimos nos pertenece… Así pues “escoger” y “recoger” son puntos esenciales del proceso de la lectura.

Una cuestión que considero esencial para acercar a los niños y jóvenes a la lectura es justamente la libertad de escoger, de ELEGIR sus propias lecturas, pero elegir sus propias lecturas significa TOMAR UNA POSICIÓN en el mundo, tener un punto de vista. Los mediadores de la lectura debemos estar abiertos y conocer calidad y cantidad de publicaciones, es decir conocer una diversidad de mundos que ofrecerle al lector, que deviene entonces en e-lector.

Crear un canon, una lista mágica de libros que funcione como guía para acercar a los niños y jóvenes a la lectura es una tarea muy difícil, pues cada ser humano (igual que cada libro) contiene un mundo con características propias. No es lo mismo leer una novela que un poema, no es lo mismo leer un comic que un ensayo. Por supuesto que no es lo mismo leer a Huidobro que a Neruda, como tampoco es igual leer a Shakespeare o a Poe. Por eso es necesario aprender a elegir.

El lector, sobre todo el lector joven, debe sentir la libertad para devenir en un ELECTOR, es decir un verdadero LECTOR. J. Guitton expresa  que “leer es escoger, o, si preferís, con una palabra que se grabará: leer es elegir… y es elegir en todos los grados”, formas y sentidos. Por su parte, otro autor, Gibbon, nos recuerda que debemos ejercitarnos en pensar y, mejor, en saber elegir, y justamente eso es leer.

Poner a disposición del lector distintos géneros, autores, temas, obras, etc., es dejar en libertad variados universos, distintas visiones de mundo, es decir, posibilidades de habitar el mundo, diferentes perspectivas y tomas de posición. Lo que nos llevaría una lectura más amplia, leer libros es leer el mundo, leer la realidad. Saber que los libros contienen “mundos posibles”, visiones particulares que podemos decidir tomar o dejar, que contienen mágicos universos, no es lo mismo que creer que los libros contienen verdades absolutas, o que son “el conocimiento”, grandes relatos inamovibles.

Este “lector elector” es un lector activo, partícipe de la experiencia de vida (experiencia vital) que es la lectura. Magali Arandia de Jordán, en su libro “Esa palabra que habita en nosotros”, expresa que una lectura “interpretativa, relacionadora, que busca comprender, que busca modos de habitar el mundo, esa es la verdadera lectura”. Y diría yo: una lectura de toma de posición.

Para Luis H. Antezana, la lectura “no es de ninguna manera pasiva, sino más bien fuertemente activa, productora de múltiples sentidos posibles. Para Arandia, esta lectora productora de sentidos, se resume en que LEER ES UN TRABAJO DE LENGUAJE.

Esta afirmación es fundamental para revalorizar y resignificar la lectura. Somos seres de lenguaje. La actividad de la lectura nos acompaña día a día, desde las actividades más simples a las abstracciones más complejas. Retomaremos esta afirmación más adelante.

Continuemos la lectura de la frase propuesta. Ahora nos toca leer la palabra libro. Y para ello recurriremos también a la etimología.

Libro

La palabra libro viene del latín liber, de la raíz *leub(h)- ‘pelar’, ‘quitar la cáscara’, ‘descortezar un árbol’.

El nombre castellano libro viene del latín liber. Esta palabra significaba originariamente ‘parte interior de la corteza de los árboles’ y solo después desarrolló el significado actual. Plinio el Viejo nos explica cómo antes de que se conociera el papiro, se utilizaron cortezas de árboles y otros materiales para escribir.

Un libro es entonces una invitación a descubrir algo, a realizar un hallazgo, a fomentar un encuentro. Quitarle la cáscara a algo, desnudar el objeto para conocer que hay en su interior, pero aun más allá: abrir las puertas del mundo que se muestra ante nosotros e ingresar a él. Los libros, en este caso me refiero sobre todo a los textos literarios, nos proponen y sugieren, ya lo hemos dicho, mundos y universos posibles. Es decir, nos invitan a conocer infinitas posibilidades de visión y posición ante el mundo y la realidad.

Mediante la lectura descortezamos, es decir, extraemos, descubrimos y encontramos mundos de posibilidades, para luego escoger y recoger aquello que nos interesa, cuestiona, alerta, emociona, etc., y enriquecer así nuestro propio mundo.

Hasta este momento yo ya había enriquecido mi propio mundo, ¿cómo? Leyendo. Sin embargo, una palabra brillaba ante mí, la tercera y última palabra de la frase: HOY.

Hoy

La palabra castellana hoy viene del latín HODIE, que a su vez es una contracción del latín HOC DIES, es decir, «este día».

Como vimos, esta palabra connota no sólo “este día”, sino toda una época, el presente, este tiempo y este lugar en el que nos toca vivir. Sugiere también una constante: SIEMPRE ES HOY, cada día que despertamos es HOY, por lo tanto “leer libros hoy” se refiere al pasado, al presente y al futuro de la humanidad, leer libros siempre, hacer de ese proceso lector un hábito, una constante.

Para expresar esta constante, utilizo las palabras de Vargas Llosa: “La literatura (…) es, ha sido y seguirá siendo, mientras exista, uno de esos denominadores comunes de la experiencia humana, gracias al cual los seres vivientes se conocen y dialogan, no importa cuán distintas sean sus ocupaciones y designios vitales, las geografías y las circunstancias en que se hallen, e, incluso, los tiempos históricos que determinen su horizonte”.

Como hemos dicho, la palabra HOY nos trae directamente al presente, y no podemos desligarnos de la sociedad posmoderna en la que vivimos. Esta sociedad de los mass media donde la lectura parece apagarse ante la luz y el sonido de la televisión, el cine, el internet, los juegos de video… En varios libros y conferencias sobre promoción de la lectura, he notado que los mediadores de la lectura se preocupan bastante por el espacio que los medios masivos de comunicación quitan a la lectura, sobre todo en los jóvenes. Por mi parte, pienso que los mediadores de la lectura debemos ser conscientes de que vivimos en una sociedad audiovisual y tecnológica, y por ello debemos considerar la presencia de estos medios y no demonizarlos, ya que en vez de utilizarlos a nuestro favor, nos encargamos de transmitir por radio, tv, internet y todos los medios que “la gente ya no lee”, “a los jóvenes no les gusta la lectura”, etc. Cuando deberíamos generar un contagio, esparcir la experiencia de la lectura como una epidemia, una “moda que no pasa de moda”. Ahora los jóvenes leen hipertextos, blogs y páginas web, esto es también lectura. Lo que nos compete como mediadores es generar una actitud crítica del destinatario hacia los mensajes de los medios, ¿cómo? Con los mismos procesos que se requieren para leer verdaderamente cualquier texto: elegir, seleccionar, distinguir, recoger, retener, comparar, evaluar, etc., la información. No olvidemos que la tecnología proporciona otro tipo de alfabetismo.

Para los niños y jóvenes el concepto de libro hoy es distinto al que nosotros aprendimos, aunque ahora yo me incluyo entre los jóvenes: un libro para mí es también un CD, un juego de rol, un videojuego, un blog, hipertextos en internet… La lectura nunca se ha supeditado, menos hoy, al soporte de las páginas impresas.

Estas nuevas formas de leer proporcionan también aspectos positivos en el desarrollo integral de las personas. Estas lecturas audiovisuales requieran que el e-lector tenga otras habilidades, y esté atento siempre a la acción, la competencia, variedad estética, posibilidad de elegir personajes y escenarios… Por ello creo que debemos tomar lecturas según las exigencias del tiempo actual, y ello no excluye a los clásicos, que por excelencia están siempre vigentes.

Ante estos fenómenos a los cuales nos enfrentamos los mediadores de la lectura ¿qué se puede hacer? Imposible que yo responda con una fórmula mágica o una receta ante tan exorbitante pregunta, sin embargo, quiero compartir con ustedes experiencias personales tanto como escritora de poesía, como mediadora de la lectura, que me han ayudado a sacar algunas conclusiones al respecto.

Leer el mundo

Esta conferencia puede parecer muy optimista ante el panorama crítico que parece rodear a la lectura de libros, sin embargo, es la pasión por la lectura la que mueve mi vida, la he asumido como una experiencia vital. ¿Por qué una escritora de poesía para adultos decide ser mediadora de la lectura?

Porque LEER ES UN ACTO DE AMOR: leer es «escuchar» lo que otro tiene que decir. Elegimos, decidimos, escogemos escuchar, conocer al/lo otro.Luego comprenderemos, analizaremos, cuestionaremos, si queremos refutaremos, y aún mejor, reconstruiremos. Pero en primera instancia, leer es saber escuchar, leer es un acto de amor. Creo que un mediador de la lectura, debe ser un apasionado de ella, estar enamorado, aunque no lea cantidades de libros, un mediador de la lectura vive el poder de las palabras. En mi caso, por ejemplo, puedo contarles que no me gusta mucho leer novelas ¡qué horror! Dirán algunos… otros me juzgarán y pensarán que me pierdo de mucho… He leído novela, cuento, ensayo, relato, crónica, yo generalmente leo poesía, ensayo y teoría literaria, ahora leo libros sobre enseñanza de la lectura, pedagogía y otras materias que me interesan. Pero he encontrado mi lugar en el mundo y he tomado una posición: TENGO ALGO QUE TRANSMITIR, ALGO QUE DECIR: el amor por la lectura.

La transmisión del amor por la lectura implica un cambio de actitud. Los niños y jóvenes, al aprender a leer, somos capaces de ELEGIR, procesar, analizar información, de emitir nuestros propios juicios, ideas, pensamientos y sentimientos. Nos permite desarrollar el pensamiento crítico, defender nuestras ideas, fundamentarlas e incluso replantearlas. Esa la dimensión de la lectura: una lectura PRODUCTORA DE SENTIDOS, que permita al lector devenir en e-lector.

CONCLUSIÓN

Leer libros hoy significa ser e-lectores de la realidad. No ser receptores pasivos, no repetir la información ni digerirla, sino, ser capaces de cuestionarnos y construir nuestra realidad, encontrar sentido a la experiencia vital. Leer libros hoy, es hacernos conscientes de nuestra existencia en el mundo, en este tiempo y en este lugar, llenos de pasado y cargados de futuro, es poder leer nuestra realidad.

Termino con las palabras de Michele Petit:

LEER LIBROS HOY:

 “ES TENER UN ENCUENTRO CON LA EXPERIENCIA DE HOMBRES Y MUJERES, DE AQUÍ Y DE OTRAS PARTES, DE NUESTRA ÉPOCA O DE TIEMPOS PASADOS, TRANSCRITA EN PALABRAS QUE PUEDEN ENSEÑARNOS MUCHO SOBRE NOSOTROS MISMOS.”

Reproducción en curso de Juan Malebrán es un libro para leer y releer. Desde el título avanza y se propaga en fast forward. La primera vez que leí el libro me acerqué a los textos como si fueran poesía, sin dudarlo, pero lecturas posteriores me mostraron distintas piezas y posibilidades. La última vez me sentí atrapada por un libro hecho de breves narraciones y relatos, aunque aquí no entraremos en discusión sobre géneros literarios, ya que a estas alturas me parece innecesario. El libro se reproduce entre la prosa y el verso libre, en escisión y desmembración continua, quizá esta sensación de fractura deviene de la estructura de los textos reunidos en él.

Ya en el epígrafe el autor nos presenta definiciones frías que nombran las cosas en un sentido propio y directo. El epígrafe está compuesto por frases de diccionario en sentido directo, que así mismas se contradicen y desdicen, donde podemos leer algunos adjetivos (elevado, gran, menesterosa). En Reproducción en curso además del “yo poético” o narrador que enuncia los textos, está presente la mirada, ese “ojo” que mostrará la realidad desde el cristal elegido:

Esa hiena que junto al grifo crees ver/ No es hiena, es perra, con distempe y con tiña,/ Comiéndole las tripas a una rata,/ Que en realidad no es rata, sino paloma/ ((Inmunda bestia de rapiña))

El “ojo” que mira va develando una “otra realidad” a la par que la devela. Sin embargo, la nueva realidad revelada es “peor” a la que existía previamente. La hiena no es hiena, es perra, con distempe y con tiña, y la rata no es rata, es una paloma ((Inmunda bestia de rapiña)). Realidad trastocada por la enfermedad y las bestias salvajes de las ciudades.

Ese es el espacio al que nos dará paso esta mirada, y la voz que irá describiendo lugares e instantes precisos invadidos por la basura y las moscas:

Copulan moscas/en los labios resecos del mendigo,/Sobre el vino derramado a sus pies;/ En la oreja del hombre que junto a su esposa carga bolsas repletas de choclos, papas, vacuno y moscas copulando;/ Copulan moscas en las manos del muchacho, que lame el barquillo cruzando la calle en busca de sombra/ (((En el fondo, tu eres sombra muchacho!)))/ Sobre el cuerpo del gato alcanzado por la micro, en la peluca del payaso, en los moluscos vinagres en los tarros, en los mangos, en las guayabas, en los calzones y zapatos norteamericanos, en las balanzas, sobre el mesón del carnicero;/ Febriles agitan sus alas, sonoras succionan sus cuellos, (…)

Las moscas sobrevuelan, habitan, y se reproducen en este espacio de suciedad y muerte. Sin describir ni un solo olor y utilizando dos o tres adjetivos, el texto nos permite, sólo a través de la mirada de las cosas que se están y que se ocurren, percibir la podredumbre, la decadencia, y quizás la muerte.

En el fragmento del texto “En el patio”, las moscas y la basura vuelven a apropiarse del espacio:

(…)/moscas posadas en los

manchones de leche y de sangre;

en el medio:

una higuera marchita y en los bordes:

un cerco de calaminas, donde cada tarde llegan a pararse las palomas, después de recorrer los basurales, con pelos de perros muertos en los picos y pedazos de toallas y pañales/(…)

La imagen “manchones de leche y de sangre” nos anuncia el avistamiento de un paisaje contradictorio y conflictivo, un lugar donde la vida (una higuera) intenta hacerse lugar entre una cerca de calaminas, palomas, toallas y pañales. La mirada recorre el espacio, mientras la voz, nuevamente, hace una descripción escueta en adjetivos, casi anulando la posibilidad de afirmar si este lugar es “bello” o es “horroroso”, solo permitiéndose contemplar… y decir lo necesario.

Ese “ojo”, la mirada que muestra y devela una realidad dentro de otra, que permite la posibilidad de “otra mirada”, está presente en varios de los textos:

CORONA

Parada en los restos de una lechuga, al lado de los tomates, agitando un pañuelo blanco sobre su canasta;

La ex reina del liceo, en plena feria dominguera

Ofrece:

Chaparritas y empanadas

La mirada nos permite ver “lo que fue”: la reina de belleza, para verla ahora en plena feria dominguera sobre los restos de una lechuga. Los adjetivos son otra vez parcos, solo utilizados para calificar aquello extremadamente necesario “pañuelo blanco”, todo lo demás se suma al ambiente de la feria dominguera y los restos de la lechuga. Otro texto que nos permite la mirada al espacio preciso que delimita y compone “Reproducción en curso” es “Chijo II”:

El perro que duerme junto al carro completero, ya no ladra. De vez en cuando despierta y abre el hocico, tan solo para lamer los huevos que las moscas abandonan en sus llagas.

Este perro, al igual que casi todos los seres, personajes y objetos presentados en el libro, no tiene ninguna particularidad descriptiva, ninguna característica particular, excepto por sus acciones o el lugar donde se encuentra. Sin embargo, podría ser cualquier perro, como en el libro las mujeres podrían ser cualquier mujer, y los hombres cualquier hombre, casi ningún adjetivo hay que los ensalce o rebaje, sus circunstancias actanciales y espaciales definen sus particularidades.

Quizás por esta constante austeridad en el uso de adjetivos, resalta el último texto “Centro de rehabilitación”, que afina, con cierta ironía, la mirada:

Este baño tiene un espejo que cubre de esquina a esquina la pared, una tina con cerámicas y un piso de baldosas, las llaves del lavamanos relucientes, como la perilla de la puerta y el aluminio de las ventanas.

En lugar de cortinas tiene mamparas de vidrio corredizas y las toallas están impecables, limpiecitas, tanto así que al moverlas dejan todo pasado a soft.

Cagar aquí definitivamente es fenomenal, no existe punto de comparación, con hacerlo sobre cuatro tablas, en una caseta de cholgúan, con temor a que se te meta un ratón por el culo.

Este baño tiene la cualidad de hacerte sentir superior

te incita incluso a echarle un ojo a lo que fuiste, por ejemplo, ahora que ya es de noche y me cepillo los dientes con aquafresh, me acuerdo que en más de una ocasión, tuve que cepillarme con sapolio y que otras tantas, a falta de cepillo, no me cepillé.

Este espacio es distinto a los anteriores, está lleno de adjetivos: Relucientes, impecables, Limpiecitas, Pasado a soft, Fenomenal. En este espacio, circunscrito en un centro de rehabilitación, todo ha cambiado: todo es reluciente, limpio y hasta cagar es maravilloso. Además, es un lugar completo, lleno de objetos y características precisas:

Este baño tiene un espejo que cubre de esquina a esquina la pared( Una tina con cerámicas y un piso de baldosas/ Llaves, perillas y ventanas de aluminio relucientes

Pero además:

Este baño tiene la cualidad de hacerte sentir superior

Sin embargo, la clave del poema está nuevamente en la mirada, en el ojo:

te incita incluso a echarle un ojo a lo que fuiste, por ejemplo, ahora que ya es de noche y me cepillo los dientes con aquafresh, me acuerdo que en más de una ocasión, tuve que cepillarme con sapolio y que otras tantas, a falta de cepillo, no me cepillé.

La pregunta queda colgada del toallero… ¿Qué fuiste afuera, antes de este espacio limpio, impecable, reluciente? No cepillarse…

La basura, el vino, la calle… Sin adjetivos.

La Paz, 2010

Juan Malebrán (Iquique, 1979). Ha participado en encuentros y conversatorios en Sudamérica y Europa. Parte de su trabajo se encuentra antologado en Chile, Perú, Bolivia, El Salvador, España y Francia. Entre sus publicaciones mas destacadas están «Bozal» (2014) y «Entretenciones Mecánicas».

Fabián Casas (Buenos Aires, 1965) dijo que si tuviera que enviarle algo a los extraterrestres para que nos reconozcan, enviaría la foto de un pato amarrado a un palo esperando a ser devorado por una pitón en un zoológico de Vietnam.[1]

Esa fotografía sería la imagen –contundente y demoledora- del humor salvándonos del terror,  según Casas: “si vos te conectás con ese tipo de cosas y no experimentás cierto tipo de humor te vuelves loco”. Y recuerda a Foster Wallace cuando reflexiona sobre el hecho de cocer a las langostas vivas para comerlas. Los animales son una referencia constante para el autor de Los Lemmings…, quien manejará la tensión entre el humor y el horror en su obra, y resaltará el uso de la metáfora animal en sus narraciones y poemas.

Los lemmings y otros (El cuervo, 2012) remite a los pequeños roedores de quienes se dice se suicidan en masa cuando su población se eleva demasiado. El autor comenta en varias entrevistas que el relato del mismo nombre es el eje central del libro.

Uno de los personajes del  relato homónimo, Canale (chico aplicado), les habla a sus amigos sobre los animales. La historia de los roedores lanzándose al abismo “como kamikazes japonenes” los deja boquiabiertos. “Los lemmings” va a ser la metáfora para identificar a los protagonistas y entretejer las narraciones. 

Son varias voces las que narran, es un narrador múltiple que mira a los otros personajes como un biólogo o zoólogo. La voz comparará constantemente la condición humana a la animal para construir el mundo de Boedo (un barrio de Buenos Aires) a principios de los ochenta. Por ello es importante el epígrafe de Schopenhauer sobre un grupo de puercoespines que encuentra la distancia adecuada no morir congelados al estrecharse y protegerse del invierno con calor mutuo, sin sufrimientos y soportarse de la mejor manera.

En su ensayo “¿Por qué miramos a los animales?”, John Berguer plantea el paralelismo de la vida de los animales y la de los seres humanos: “El paralelismo de sus vidas parecidas/diferentes hizo que los animales plantearan al hombre algunas de los primeros interrogantes, al mismo tiempo que les suministraban las respuestas”. Propone también a partir de Rousseau, que la primera metáfora fue animal, esto se debía a que la relación entre el ser humano y los animales era metafórica.  Según Rousseau, el ser humano aprendió a hacer uso de la diversidad de las especies como una base conceptual para la diferenciación social. 

Este uso de la metáfora se despliega en el libro desde la historia el gato que metaboliza de la relación de una pareja hasta la del pelirrojo que reencarna en un cardenal.

El primer relato narra una pelea entre chicos de quinto y sexto en un recreo del colegio, el narrador habla de “una raza bien domesticada”, y se refiere a otro de los personajes “el tano viene a la cabeza de la jauría”. El gordo Noriega relata la historia mítica del Caburé, un pájaro que tiene la particularidad de hipnotizar a los otros pájaros con su canto para luego pegarles un picotazo en la cabeza y comerse su cerebro. Noriega termina con una anécdota: “En serio boludos, mi tío Ernesto tenía un Caburé enjaulado y lo soltó porque mi tía le tenía miedo, es un bicho enfermizo”.

En los registros de la oralidad de los personajes a lo largo del libro, que le dan veracidad y humor, frases como “no dije ni mu”, “venía rumiando este conocimiento”, “¿Te habrás reproducido ya?”, nos dan idea de cómo se va tratando la metáfora animal en las narraciones. Las comparaciones con las personas con animales son constantes:

“El tiburón tigre anda siempre nadando a ras del fondo … (p- 19)

 “El nenito caminaba a mi lado como si fuera un perro hiper domesticado” (p.21)

“Es un poco más bajo que yo. Tiene la nariz aguileña y  los pelos duros como los de un puercoespín” p. 45

 “Las chicas de Norman cuchicheaban en una esquina. Las veo por el rabillo del ojo. Parecen cuervos” p.67

Así, la metáfora de los animales, y la mirada que la voz narrativa tiene de ellos, es determinante para configurar la naturaleza de los textos: “No hay soledad más profunda que la del samurái, salvo quizá, la del tigre en la jungla”, cita el epígrafe del Bushido en  “La mortificación ordinaria”.

La imagen del suicidio masivo de los roedores cuaja cuando leemos la historia de un grupo de poetas de la revista Dieciocho Buitres (en referencia a la revista 18 Whiskys de la que Casas fue fundador). En “Asterix, el encargado”, Daniel Dragón organiza un encuentro de poesía con varios grupos literarios de quienes tenían la peor opinión:

“Amigos, dicen que dijo, ustedes son muy malos y no se pierde nada. Ésta es la verdadera forma de hacer crítica literaria: poniendo el cuerpo. Me ha costado encontrar cuál era mi misión. Ahora lo sé: cambiar la poesía argentina para siempre. Esta es una tarea de la que no se sale vivo. Después se hizo un silencio donde imagino que cada uno de los presentes se vio encadenado a una performance letal, hasta que, como si todo hubiese estado matemáticamente ensayado, empezó la balacera que terminó en la masacre por todos conocida. Salvo cinco que no se animaron (y entre ellos hay que contar a los que se les trabó la pistola porque eran armas berretas, compradas de segunda mano), casi toda la Legión del Dragón se suicidó, incluyendo al Gran Jefe.

Toda una legión de poetas y literatos que se suicida. El narrador toma esta acción como “la verdadera forma de hacer crítica literaria” y así realizar la tarea de cambiar la poesía argentina para siempre. Los lemmings presenta, irónicamente, a una generación de escritores lanzándose al vacío como kamikazes.

Así como la veracidad del suicidio masivo de los roedores poco importa, poco importa si estamos frente a las memorias de Casas o ante el intento de una novela que quedó girando sobre el eje de una narración central. Los relatos, como los roedores, se articulan en una “masa”, en un colectivo que individualmente no tiene el sentido total adquirido grupalmente: avanzar inevitablemente hacia el abismo.

Casas, en otra entrevista, comenta que tomó “varias cosas” de Los cachorros, de Vargas Llosa.  Quizás lo más importante es el hecho que sus narraciones intentan hacer hablar a un “yo” colectivo. El mundo, la historia de Boedo, es narrada por la voz colectiva, que termina disgregada, como los lemmings suicidas,  pensando cómo era el mundo antes de caer.

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[1] Entrevista a Fabián Casas para la revista Orilla Sur, por Fernando Ressia y Tamara Marhov. http://www.youtube.com/watch?v=ApSnxmd9mhk, 2012.

entrevista a Humberto Quino sobre «Ópera Parca»

Ópera parca (Plural, 2011) de Humberto Quino Márquez, es la sobria muestra de más de treinta años de escritura.  La muerte, el cuerpo, la calvicie, las mujeres, la ciudad y el ácido humor…, reaparecen en este volumen que suma poemas de nueve libros publicados entre 1978 y 2011.La antología comienza con una presentación del propio autor, quien nos introduce a una de sus temáticas más frecuentes, la reflexión sobre la poesía, la palabra y la escritura:

“La poesía no es – quizás– sino una desenfrenada investigación de los múltiples caminos que nos llevan a gozar de la palabra, a horadar esa seducción: ese poder de deformar significantes y significados”.

En suspenso por el “quizás” nos introducimos a un territorio de contrastes, donde la exploración y el estudio del lenguaje de la poesía será un acto depravado, desordenado y corrompido que descarriará en un goce, en un juego de seducción, en el poder sobre la palabra escrita (“viscosidad y barro del lenguaje”). Este abatido vate niega la retórica del uso, “ars male dicendi”, esa es la bandera de una escritura que procura desterritorializar el lugar común, que “abre y exhibe la macabra realidad que decora a la muerte”.

En este (des) propósito, Quino reflexiona sobre su propio hacer: “romper el verso para producir una nueva semántica”, “cuestionar un lenguaje tributario de la certeza”, intento de auto-desciframiento que es, desde el inicio, un fracaso, como lo es intentar definir la poesía y pretender asirse de pequeñas palabras/reliquias para resignificar el mundo. He ahí la ironía, la paradoja, la indulgencia. La palabra de la poesía de Quino flota en tierra de nadie, se declara insumisa y desobediente, indócil y pérfida. Quizás por ello, la primera cita del libro –del escritor Roberto Bolaño- glosa: “Que tus palabras te sean fieles”. Quizás, es lo único que Humberto espera de su escritura, que no lo traicione.

Le preguntamos al autor de Ópera Parca, si tus palabras, poemas, te traicionaran, ¿cómo lo harían?

H. Q. Todo poema tiene fugas: distorsiones, resonancias, cenizas de un fuego inmemorial,  un flujo esquizoide, un querer atrapar un “cuerpo sin órganos” (F. Guattari), sin dejar de estar encerrado  en una atmósfera, que marca su pluralidad y su contingencia.

Todo poema implica una traición, desde el momento en que no se subordina a una totalidad: la afirmación de una parte niega la forma del sujeto como una totalidad y la relación consigo mismo se hace desgarradora, conflictiva, suicida a veces.  Todo poema, cercenado en su raíz, pretende restaurar esa  unidad primordial.

En este sentido, la escritura se nombra como “el eco de la maldición de estar vivos”, poema central de la obra de Humberto, dedicado a Martín Adán. Texto donde la poesía –destrucción y éxtasis– muestra su doble filo: no decir nada, o ser de piedra recóndita.

La relación vida/muerte/poesía es constante en la obra de Quino, un poema central en esta antología que ejemplifica esa relación es “Poema sin fin”: Toda mi sangre/ Es esta fuerza/ Este delirio/ Este lápiz de punta roma (…)/ Es esta altura funesta en la que yazgo/ Es también (…) una pintarrajeada por toda la ciudad.

La escritura es también cuerpo tacto y errata, poemas/Gajo que buscan la noche y se acercan a la muerte. La letra será entonces Indecible mancha de las ruinas del ser.

La voz poética oscila entre esta tensión intentando explicar la pulsión escritural ligada a la muerte, así, en “A la altura de tus labios” se enuncia: Mi mujer cava una fosa/ Muda y Flaca y Oscura. / Bebemos la leche de la noche / Es la sed del ahorcado / Su reloj de tristeza / Su vaso de vino con migaja/ Su incinerado amor / Por eso escribo / Amada serpiente.

La voz declara escribir por la muerte, para la muerte, con ella y desde ella. En otra entrevista Humberto Quino declaró: “Con la muerte, mi apasionada amante, tengo una relación de amor y odio; esta ambivalencia contamina mi ser, disgrega mi ser y es desde estas fragmentaciones desde donde hablo: aullido, cólera, resignación (somos estercoleros de la nada), humor y  sarcasmo (…)”

Cuestionamos entonces, ¿poesía igual a muerte?

H.Q. La poesía no es igual a muerte, es más bien lo que nos separa de ella, un latido que nos anuncia su llegada. El poeta como entidad clínica es decodificado  por su escritura, que al mismo tiempo conlleva una pulsión de muerte. La muerte que encuentra su incandescencia en el poema perfecto. La muerte que atraviesa nuestra morada, donde ser y  palabra, engendran su finitud.

Por otro lado están los poemas que versan sobre la propia escritura y el poema, algunos también lo hacen sobre el poeta y su oficio. Esta voz cercana a la autobiografía, este “yo” personal, pasa, en “Retrato de poeta I, II y III”, a la tercera persona. El “yo” se dirige al vate abatido como “viejo poeta”, pidiendo u ordenando que no ceda, describiendo esas palabras que “pasan por el cuchillo”; y evocando a la muerte: “Cuando hayas abandonado tu cuerpo/ Viejo poeta/ y seas una estatua de arena/ Las renacidas ramas cubrirán tu canto/ Tú marchita corona (…)”

En “Poema entre dos aguas”, la tensión vida-muerte cuaja en la imagen del poeta, en el personaje del poeta retratado en palabras: “Me acuerdo la vara con que fui medido/ y del escuálido verso que fue mi retrato”.  La degradación de la imagen del vate es clara, la burla, la mofa, y la infamia con que se lo presenta, poeta sin halo, sin melena, que sostiene la lira en una mano, y en la otra una  bacinilla. Si bien hay una línea sobre la imagen del poeta y su labor, también se apela constantemente al lector o lectores de la obra, ¿cómo sería tu lector ideal, si a quien te diriges en la presentación del libro, es –en caso de salvar algún verso- un lector indulgente, ingenuo y desorientado?

H.Q.  Prefiero un lector con cachiporra, especializado en ver la paja ajena, desvelado por encontrar en el balbuceo ajeno,  su propio lenguaje; las indulgencias y demás aderezos, nos hacen pensar en un lector fantasma, que desecha el carácter activo del discurso poético.

El desparpajo ante la propia y la muerte, el menoscabo del cuerpo del poeta y la imposibilidad o inutilidad de la escritura permean este libro, seduciéndonos y apelándonos como lectores, invitándonos a ser parte de esa “desenfrenada investigación”, del goce del lenguaje.

Humberto Quino Márquez (La Paz, 1950), es conocido por su ácido y corrosivo humor, por sus posturas anarquistas, por pasar su lengua sobre “mujeres sin historia y damas de leyenda”, y por abismarse a la muerte a través de sus palabras. Ávido lecto y tenedor de libros ha publicado entre otros: Ha publicado entre otros: Escritura fallida (1976); Delirio de un fauno en la avenida Buenos Aires a las 12&45 (1978); Balada para mi coronel Claribel y otros huevos (1979); Manual de esclavos (1980); Mudanza de oficio (1983); Fosa común: Antología de la nueva poesía boliviana (1985); Tratado sobre la superstición de los mortales (1987); Crítica de la pasión pura (1993); Diccionario herético (1993); Álbum de la nueva poesía chilena (1994); Summa poética: 1978-2002 (2002) y Coitus ergo sum (2003); Ópera parca (antología personal) y Parodias, invenciones y otras blasfemias (El perro Celestial ediciones, 2011).

Cierras tu puerta con seguro, pero dejas las ventanas abiertas, declara el yo poético de Lo puro puesto, inquietando y asediando al lector. Esta voz describe con precisión situaciones aparentemente fugaces, escenas secundarias que producen sentimientos de incomodidad y rechazo en los lectores. Así, las imágenes del poemario se construyen desde la memoria de un instante: Lo mismo que demora encontrar/ una moneda esquiva en el bolsillo/ hasta que el mendigo termina de pasar / y vuelve a ser invisible; también desde reminiscencias indelebles como la que se evidencia en el epígrafe: Nunca tuvo soldados de plomo, tampoco de plástico/ jugaba con piedras. Esa es la sensación de incomodidad que presenta Víctor Hugo Díaz en este su más reciente libro.

Llevar “lo puro puesto”, no tener nada: jugar con piedras, islas que nunca han visto el agua, desperdicios sobre tierras depiladas, tardes sin viento…. Tal vez por ello, las construcciones gramaticales de este libro prefieren los adverbios de negación: una sorpresa que nunca sirvió; o el deseo de Feliz Cumpleaños que nunca, nunca se cumple; tampoco el vidrio polarizado antibalas CNI/ que al final alguien bota de su casa/ para obtener la clave de la caja de seguridad/ donde se guardan los recuerdos que nunca serán. Nunca, nadie, nada… Crean el efecto de la desolación. Quizá sea esta la “vocación de perder”, de vivir y escribir, de [in]existir; descrita por un maravilloso epígrafe que resume el uso de los adverbios de negación utilizados a sabiendas para generar mayor sensación de perturbación, vacío y desolación: “… nos envidian porque cada momento/ puede ser el último, nunca elegí nada/ nunca seremos más jóvenes/ y nunca, volveremos aquí. /Aquiles, Troya, 2004. Por ello “Nadie” es el receptor interno de estos poemas dirigidos a los olvidados y al olvido, a lo que es ilegible, no codificable, pero “visible en dos espejos mirándose frente a frente”: Huellas faciales involuntarias en el parabrisas/ que nadie reconoce        nadie interpreta / y menos aún recordará [.]

En los espacios de “Lo puro puesto” todos parecen muertos en vida, en esas zonas en que la memoria es casi imperceptible ─como una tela de araña transparente: y castillos de arena antisísmicos/que al día siguiente nadie recordará/ si alguna vez fueron construidos.En el espacio de las urbes desérticas que se nos presenta, solo se permite cosechar propinas y contemplar animitas en terrenos baldíos. Por otro lado, el espacio de Lo puro puesto avanza desde las áreas internas de la memoria, que recorre castillos de arena, “pueblos de animitas”, la ciudad, habitaciones, las estaciones del metro, los supermercados y fábricas, construcciones en progreso, casas deshabitadas, teléfonos públicos, restoranes llenos y calles vacías.

En estos lugares se repite la imagen y acción de abrir y cerrar la puerta. Puertas: del metro, del supermercado, de una reja… Quizás metáfora de la memoria, del tiempo o de las leyes impuestas. Sin embargo, cuáles estatutos más incorruptibles que el tic-tac del reloj y el de la reminiscencia de aquello que, aunque no queremos, es imposible borrar: Como ese día de sol a mitad de mi peor invierno/ que se equivocó de dirección, de calle, de país/ de departamento/ y se metió por la ventana muy temprano/ sin ser invitado. No hay puertas ni cerrojos para el paso del tiempo, para las estaciones y la luz. Cerrar la puerta no sirve de nada.

Las escenas de Lo puro puesto son, evidentemente, secundarias. Incluso escenas que cualquier director sería forzado a borrar de un film mainstream. En vez de ver el impactante choque del auto a toda velocidad volar por la autopista, vemos, en Servicio de postventa, uno de los poemas más impactantes, una calle donde los policías clasifican los vehículos recién accidentados. Allí los “objetos culpables” y sus restos tienen incluso la capacidad de almacenar información de “encuentros y despedidas”. En este texto parece que a lo lejos escuchamos la voz de un oficial: -Ahora son importados, de todos los continentes/ pero igual después terminan aquí/ llegan desde cualquier camino público/ de mala muerte/ que al menos una vez sirvió para algo.

Los personajes de Lo puro puesto no son los del mainstream, salen de las curvas de la muerte y las animitas, de las escenas del crimen, de los departamentos vacíos… También son barrenderos del peso y del tiempo, gatos kiltros, trabajadores del frigorífico, adolescentes que empuñan armas por décadas, migrantes, locos y cómplices, alguien que se limpia el culo sin saber quién lo ensució, esos, los que nunca saben a cuál especie pertenecen; unidos todos por la vocación de perder. Los personajes de este libro nadie son, nada tienen: así lo encontraron, nada en las manos. Fantoches, extras y secundarios que encallan en los espacios de la muerte y la desesperanza: Hay un edificio donde nadie está vivo/ departamentos de un metro cuadrado/ bajo tierra.

Pero ello tampoco importa, ya que nadie ni nada será recordado. El olvido y la memoria son un juego peligroso: las calles cambian de nombre con los nuevos gobiernos. Por ejemplo, en “No hay vacantes” leemos: esa hora del frío/ o el crepitar leve de un cigarrillo de contrabando/ que se termina de quemar, mientras todos lo olvidan, y las voces de los personajes tampoco son capaces de recordar por el alcohol, por las drogas, por la angustia o la desolación.  Aquí otra muestra: Cuando al lado sólo hay dinero falso/ y la respuesta es: no me acuerdo/ no sé lo que hice ayer…/…era el último Teléfono Público de monedas/ solo en el Centro Comercial/ mientras nadie llegaba/ por el camino bloqueado       huérfano de pies. “Se inicia el cierre de puertas” es el poema más inquietante en relación a la temática del olvido y la memoria: Pero ya actuaba raro/ parecía imitar los gestos sospechosos/ del policía viejo y enfermo dado de baja/ que todavía en su cabeza/ cada mañana/ persigue al verdadero culpable/ del terrible delito de olvidar [.]

En cuanto al lenguaje de este libro, es uno voraz, hambriento: Desde aquí despegan aves marinas que vuelan sin ninguna razón continente adentro/ No se alimentan de peces/son bandadas de aviones de guerra/ buscando presas, ojalá dormidas. Los objetos cotidianos, aparentemente comunes son culpables: los lápices no saben escribir, la madera habla, donde las cajas de cartón todavía están ahí embalando objetos y evidencias del crimen, etc.; y las geografías quedan siempre inconclusas:  cruzamos el desierto “chileno” y llegamos al “mexicano” solo siguiendo las huellas de la muerte. De esta manera, el epígrafe del chiapaneco Jaime Sabines es cabal y rotundo para enfatizar las intenciones y efectos del autor:  La poesía ocurre como un accidente, /un atropello, un enamoramiento, un crimen;/ ocurre diariamente, a solas, / cuando el corazón del hombre se pone a pensar en la vida.

Victor Hugo Díaz condensa en el poema “Mano de obra” varios de los efectos de sentido y líneas de lectura de Lo puro puesto. Aquí unos versos:

[…]como el Caballero que perdió a su yegua sobre la mesa de azar/ interpretando un papel secundario/ frente a las cámaras de vigilancia/ antes del desastre y la fiesta/ donde el humor es otro órgano sexual.

Hay una presa que no sabe que la observan/ Una mascota liberada en su hábitat natural

que no es otra cosa que la juventud/ donde el único miedo, es no sentir miedo.

Cada día llegan nuevos vecinos, extranjeros / que cierran sus puertas con seguro

pero olvidan las ventanas

Al final me quedo con la idea de que Lo puro puesto solo puede definirse a sí mismo con los versos de su autor:

Es así, tan definitivo

                                               tan violento y suave                                        

como un puñetazo en la pared.

Jessica Freudenthal Ovando

La Paz, marzo de 2019

Premio Nacional de Poesía “Yolanda Bedregal” 2018

Anuar Elías Pérez (México DF, 1983 obtuvo este año el Premio Nacional “Yolanda Bedregal” de Bolivia con su poemario Simulacro de Mudanza. El libro de está dividido en tres partes (casi podría decirse “actos” a la manera teatral o cinematográfica: “Como una enfermedad incurable”, “El aleteo de una especie extinta” y “La esperanza de un brote”. De versos cortos y sintaxis enrevesada, nos presenta la ya conocida metáfora de la casa en deterioro como reflejo de sus habitantes; esa es, de forma simplificada la consigna o sinopsis de este libro. Sin embargo, en la poesía, a diferencia de la novela, no se trata del qué si no del cómo, y definitivamente Anuar Elías propone una mirada renovada a la alegoría de las relaciones de pareja. Nos sitúa en una distopía particular, la del aquí y del ahora, en el “hogar” de una pareja: microcosmos donde se recrean las escenas de los protagonistas incógnitos. La soledad de esta especie en extinción y la extrañeza de las situaciones exponen un mundo singular y a la vez ordinario.

Conociendo el amor de Anuar Elías por el cine y el teatro, me imaginaba, mientras leía los poemas, cómo Yorgos Lanthimos (Canino) y Larse Von Trier (La Langosta) hubieran filmado ciertas escenas del libro, que tiene además algo de humor cortante del realizador Roy Anderson (Canciones del segundo piso). Estos cineastas, además de haberse ocupado de temas literarios, coinciden en presentar tópicos relacionados al absurdo de la existencia humana; la violencia (tanto explícita como sutil) en distorsionadas relaciones de familias y parejas, y distopías del presente. Veamos cómo se presentan en Simulacro de Mudanza:

 […] se nos ha visto imitando/ el aleteo de una especie extinta/ limpiando superficies imaginarias/ con el aliento/ o simulando/ -en cámara lenta/ el trayecto de un estornudo

La escena anterior es perturbadora e inusitada. En la primera persona del plural el yo poético evoca casi siempre un “nosotros”. Sin embargo, es aparentemente una sola voz en el poemario, que entre la narración y la descripción se dirige a un “otro” (recuerdas?) que no responde, es decir, no hay diálogos ni interacción entre voces. Somos así conducidos entre la tensión del humor negro y el surrealismo de las escenas, cuasi, teatrales:

XIX

Pasábamos horas imitando una hoja seca tratando de mantener la pose con exactitud a veces días sin comer ni dormir hasta que uno de los dos se desmayaba

En “Simulacro de mudanza” los protagonistas son un par de personas que nunca se identifican ni por nombre, género o edad. Son personajes planos, en el sentido de que es escasa la información que sabemos sobre ellos, no conocemos sus rasgos físicos, y es mediante muy pocos detalles que logramos saber algo de lo que sienten, o atisbar lo que piensan. Es la voz poética la que va pautando, de forma sucinta y lacónica, algunas pistas:

nosotros que dominamos bien/ el arte de las apariencias/ adoptamos en público/ —quizás por conveniencia/ ciertos modales/ como tomarnos de la mano en señal de afecto

Camaleónicos, estos personajes anónimos son artistas de la simulación. Sus simulacros no son solo de la mudanza física de la casa o los muebles, si no que aparentan las emociones delante de los otros. Quizá por ello es difícil conocerlos y delinearlos por completo, saber quiénes son, cómo se ven, cómo se llaman. De esta forma, la intriga es otro recurso para dar forma a la atmósfera intoxicada y difusa, los lectores no terminamos de saber quiénes, ni qué está o por qué está pasando:

Acuérdate de los/ primeros años/ cuando nos daba el ánimo/ para sacar juntos/ la basura y el sarro no era/ materia de conversación ahora que/ tomar impulso es/ otra forma disimulada/ de retroceder

Los personajes por momentos parecieran autómatas, seres despersonalizados, fríos. Si bien son personajes dinámicos, en el sentido de que sufren cambios en el relato (Simulacro de mudanza podría ser leído como una narración), la transformación es mínima y tiene que ver con el retroceso y la muerte. Por ello, el tiempo otro recurso importantísimo para dar el efecto de “mundo” o cronotopo distópico; la lentitud, el ritmo pausado que se refleja en el aparecer de las manchas de humedad. El tiempo de este libro, por momentos parece casi detenido en un cuadro gótico, suspendido en la palabra “uncanny” lo que debería permanecer oculto, pero ha salido a la luz:

La humedad se expande/ por toda la casa/como una enfermedad incurable/ya no queda refugio/ ni escondite seguro/ para nosotros// en el descuido de una mancha/ el agua se convirtió en / elemento inútil de sanación o limpieza/

En este “hogar” la pareja que va perdiéndolo todo, y así surgen otros temas como “lo familiar y lo extraño” en la convivencia de pareja, la soledad y la incomunicación:

En nuestros gestos/que a otros resultaban/ insignificantes/ podíamos predecir un estornudo.

La anterior es una de las escenas más delicadas e hilarantes que muestran la extrañeza y familiaridad del comportamiento de esta pareja que se mimetiza en sí misma, que parece mudar uno en el otro y el otro en el uno. En este espacio, el reflejo que los personajes ven de sí mismos es deforme y una sensación de anomalía se perciben en el aire cargado de humedad. Nuevamente aparece el expelo o estornudo, cuando en el poema X la voz poética cavila sobre el chisme en el vecindario a cerca del comportamiento del par:

[…]simulando —en cámara lenta el trayecto de un estornudo

La convivencia de pareja en este libro es un ejercicio de resistencia, un “predecir de trucos y mañas”, un aprender a leer las manchas de humedad y el polvo acumulado, calcular la distancia entre los objetos, evitar las huellas de las cosas en las alfombras, regar plantas marchitas… El mundo degradado, universo que va tornándose inhabitable. En este “acto amoroso” todo forma parte de “el arte de las apariencias”. Los personajes de Simulacro de mudanza hacen justamente eso: “simulan” y prácticamente representan sus papeles, para seguir manteniendo o aparentando ser una pareja, un hogar, una institución:

[…]bailamos hasta el agotamiento/ la extraña danza/ de la renovación// luego al colocar todo como estaba/ reparamos en aquello que con tanto empeño/ seguimos llamando hogar

Así, las acciones pasivas de renovar el plaqué, perseguir ofertas o abrir cajas, reflejan el vacío de estos especímenes algo consumistas, que se llenan al perfeccionar técnicas de higiene, dándole forma al polvo, doblando la ropa sucia y fregando la vajilla con esmero: vivir acompañado a modo de salvarse, escribe el autor.

La metáfora de la casa derruida como reflejo del espacio mental de los habitantes, se ve sobre todo en las manchas de humedad como un padecimiento sin remedio. Todo empieza con los malos presagios de la cristalería rota, pasando por las plantas marchitas que se continúan regando, el polvo acumulado, el tedio y la soledad.  

Como señalamos, otro de los temas importantes es la violencia, explícita e implícita. Veamos parte del poema II:

[…]algo en el camino te despierta/estiras la mano y giras/ lentamente la perilla de la radio/ de pronto un auto nos impacta/ y tu cuerpo que prensado contra el asiento//

Y más adelante:

            Discutimos con lujo de violencia/ esperando que la gravedad/ nos empuje/-una vez más/ al coito

La violencia, en estos seres solitarios, se manifiesta también silenciosa en el brillo de los cuchillos, en el sarro, en los electrodomésticos; avidez que se mimetiza entre una casi desapercibida sucesión de acontecimientos. Quizá por ello solo la tensión y los objetos los mantienen juntos por un tiempo, el culto al creador del acero inoxidable para salvarse de morir llenos de sarro y humedad, oxidados y descompuestos.

El poemario tiene un final perturbador, pero sobre todo inesperado. No puedo revelarlo pues, como todo buen libro vale la pena el recorrido. Para finalizar, una de las imágenes más inusitadas y agudas, y que, definitivamente pondría en un corto o una obra de teatro:

Muchos años después de la primera mudanza un ataque inesperado de hipo nos devuelve la risa y con ello la incertidumbre del próximo espasmo que bien podría ser el último.

Los invito a leer este libro, en el que, si leen con atención, podrán escuchar, y quizás ver “el aleteo de una especie extinta”.

Jessica Freudenthal Ovando

La Paz, 12 de abril de 2019

Anuar Elías Pérez

Nació en México, D.F. en 1983. Participó en el Festival Días de Poesía y Bolivia 09 o érase una vez (2009) y en el II Festival de Poesía Amazónica Beni-Moxos (2014). Ha publicado el plaquette Acero Inoxidable (La Ubre Amarga, 2015). Simulacro de mudanza es su primer poemario.

Obtuvo los premios Arte joven (2010), con el cortometraje Quehuaya ganó el premio Amalia de Gallardo y Eduardo Abaroa (2017), varias menciones de honor y formó parte de una decena de festivales internacionales de cine. Como actor participó en el Fitaz (2012), Festival Internacional de Teatro de Santa Cruz (2013) y Santiago a Mil (2014). Es co fundador del Laboratorio de Arte Contemporáneo Boliviano Replicante. Forma parte del Colectivo Lee.

Mirando al cielo pienso en los criterios de evaluación necesarios para valorar la situación o estado de la poesía en Bolivia. Podríamos hablar de “escenarios”, pero no creo que pueda decirse de “movimiento de la poesía boliviana” en el sentido de corrientes o escuelas literarias, en todo caso conviene su acepción de “oscilación”, “traslación”, ojalá “sacudida”. Ya distintos críticos bolivianos han explicado en varias ocasiones, la poesía en nuestro país es más bien dispersa y diversa. A mí me gusta imaginar “constelaciones” que comparten algunas estrellas, pensando en Eugen Gomringer, en vez de darle ese carácter insular a nuestro panorama poético. Volviendo a los criterios, creo que el primero sería la renovación. Nuevas estrellas nacen en el cielo, dando pie a nuevas constelaciones. Así, solo para dar un ejemplo, Melissa Sauma (1987) y Marcia Mendieta (1992) del taller “Llamarada Verde” dirigido por Gabriel Chávez Casazola.

Dentro de los indicadores, estaría también el incremento de talleres literarios en distintas ciudades del país, pues esto verifica un mayor interés por la escritura y consumo de poesía. Además del taller ya mencionado, en el mARTadero en Cochabamba se llevan a cabo talleres de poesía, como por ejemplo el antes encabezado “Destrozadero” donde se formaron voces como Milenka Torrico (1987) Anahí Maya Garvizu (1992) y Roberto Oropeza, para nombrar a los más importantes. En mi taller “Muy académico, muy marginal”, estuvieron presentes Iris Kiya (1990) y el premio nacional de este año Anuar Elías (1983), entre otros autores y artistas plásticos y visuales.

Algo que quiero destacar, que disfruté muchísimo el año pasado, creo que un indicador de lo más valioso, fueron los festivales y encuentros de poesía. A dos de ellos asistí como poeta invitada: el tansfronterizo “Panza de Oro” (Cochabamba, mARTadero) y el “1er Encuentro de Mujeres poetas: iluminando los paisajes de la urbe” (La Paz, Escándalo en tu barca). Pude, afortunadamente, asistir como escucha al festival “Sudaka” (La Paz, Almatroste y el colectivo Ajítamos), pero al que tristemente no pude llegar, pues sucede en su mayor parte en Oruro, fue al “Festival Internacional de Poesía de Bolivia” (Oruro, B. Chávez y E. Guzmán) que contó con la presencia de poetas de Alemania, Finlandia, Argentina, Chile y Bolivia. El primero es un festival único, pues tiene el objetivo de llevar a los poetas y la poesía a espacios distintos, produciendo efectos de shock: la cárcel, el psiquiátrico, institutos para no videntes… Los escritores somos confrontados a la realidad, al otro, a lo otro. Es difícil describir lo que se vive de manera tan intensa, en tan pocos días, con un grupo internacional de poetas, este año estuvo Ingrid Bringas (México), Guillermo Ross Murray (Chile) y Humberto Quino (Bolivia), entre otro. “El panza” es un festival que debe continuar, tanto por el aporte a la comunidad, como por la incidencia vital en el ego de los escritores, es liderado por el escritor iquiqueño Juan Malebrán (1979).

El segundo, fue una inolvidable experiencia, pues Adriana Lanza (19789 y el equipo de Escándalo en tu barca, permitió que más de 20 mujeres escritoras (poetas y narradoras) nos reuniéramos, no solo en lecturas, si no en almuerzos, conferencias, entrevistas, sesiones de fotos, performances… compatiendo así momentos de reflexión y vivencia invaluables. Conocerse y re-conocerse es muy importante, y en este caso poder generar un diálogo entre mujeres, que también abrió un espacio para conversar sobre la identidad de género, y tener la representación de César Antezana/Flavia Lima, premio nacional de poesía 2017.

Además, en el encuentro se inauguró la editorial “Escándalo en tu barca” con la antología de mujeres poetas del encuentro, que incluye 32 voces, tanto de poetas nóveles como reconocidas, como Valeria Canelas, Daniela Gonzales(†), Montserrat Fernández, Virginia Ayllón, Mónica Velásquez y Elvira Espejo entre muchas.

Sin duda, en el que más me divertí, fue en el Festival de poesía “Sudaka”, si bien considero que el nombre es un desatino, la organización autogestionada y con pocos recursos le dio muchísima libertad y ese toque “under” maravilloso. Las mesas de reflexión podrían haber sido más intensas, pero las lecturas de poesía fueron insuperables. Además, el re-encuentro con amigos “atlantes” como Héctor Hernández Montecinos, y el hacer otros nuevos fue invaluable para un cierre en el Almatroste. Así “la marginalidad, la migración, lo indígena y, por supuesto, la disidencia sexual (maricas, tortilleras, travas, etc.) [e]ste nombrar, como función del lenguaje poético, o nombrarse en lo sudaka supone asumir la carga peyorativa, deconstruirla y resignificarla para nombrarnos en la palabra y posibilitar un nuevo espacio sudamericano[…]” fue la bandera de este encuentro vital, donde voces poéticas como las de Edgar Solis Guzmán, Joan Villanueva, Hermán Yapu (1987), Noelia Rendón (1992), y la intensa voz de Leonel Inti iluminaron la noche. Podríamos continuar con la abundancia de premios y publicaciones, teniendo siempre en cuenta que cantidad no es sinónimo de calidad.

Para finalizar, tomando en cuenta los criterios de renovación de nombres (nuevos escritores y nuevos libros); el incremento de talleres literarios; aumento de festivales en diversas ciudades del país (La Paz, Oruro, Cochabamba y Santa Cruz), la diversificación y distinción de temáticas, de escritores y públicos (Encuentro de escritoras, Sudaka); así como la llegada a nuevos espacios (Panza de Oro); finalmente el intercambio con escritores internacionales de renombre diversas de diversas latitudes, muestran un panorama sugestivo. Podemos decir que nuestras constelaciones son diversas y muestran estos conjuntos de voces (estrellas) que nos reunimos tanto en los puntos de luz como en los espacios de oscuridad para conformar -o no- determinadas figuras, a veces con unos otras con otros, vinculados unas veces por trazos imaginarios, otras por temas, por intereses políticos, por formas poéticas, por desencuentros circunstanciales. En todo caso, nuestro cielo poético es siempre meritorio de contemplar, como dije, tanto en sus zonas brillantes como en las lóbregas.

EL CUERPO DEL DELITO: SOBRE EL CINE DE RODRIGO BELLOTT

Publicado originalmente en Cine Boliviano. Historia Directores Películas por Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo (Coordinadores generales). La Paz, Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) y Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia, 2014.

1. Los cuerpos

Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior, el torso descubierto de un joven montando a caballo en el oriente boliviano, un hombre en calzoncillos bailando con una pistola una canción de Luis Miguel , un menonita bailando en una discoteca… Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza y perfección, pero que en realidad problematizan los valores y prácticas culturales hegemónicas: una mujer negra es violada, un grupo de travestis es maltratado por jóvenes heterosexuales, un chico es desterrado por ser un presunto ladrón; un hermoso hombre, que es en realidad un asesino a sueldo, mancha las sábanas de un hotel con la sangre de su amado; un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus preferencias sexuales… Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott.

El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos, individuales y sociales. Cuerpos que no están solamente al servicio de la narración, sino que se contemplan, por dentro y por fuera. El cuerpo es superficie, textura, vida, sensualidad y erotismo, pero también profundidad, enfermedad, vejez, podredumbre y muerte: Eros y Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. En las películas Dependencia sexual, Verde y Perfidia, el cuerpo tiene una presencia permanente y significativa, analizada ya en debates y reseñas, presencia que además se extiende a otras de sus producciones artísticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasión.

En ese sentido, la sexualidad es otra de las vetas más importantes en la narrativa del realizador cruceño, que a partir de la contemplación del cuerpo intentará poner en crisis nociones de identidad y género, así como cuestionar aquello que se considera “políticamente correcto” en relación a las prácticas sexuales y las relaciones interpersonales. Si bien el cine ha tratado extensamente la tensión entre orden y transgresión, y también aquellos discursos que desestabilizan, cuestionan o subvierten códigos socio políticos, Bellott apuesta por las narraciones que, más que transgredir, cuestionan los discursos hegemónicos del poder en relación al cuerpo, la identidad, el género y la belleza. Lo hace también mostrando la irrelevancia de las fronteras físicas, empezando por la frontera de la piel (límite y frontera del «yo» con el mundo), y contextualizando su narrativa en puntos fronterizos (de contacto y de separación) como son las distancias y puntos de contacto entre, por ejemplo, Bolivia y Estados Unidos.

De esta manera, los cuerpos individuales de un joven que migra a estudiar a los Estados Unidos y es violado por un grupo de jugadores de fútbol ameri-cano, el de una mujer negra abusada por un grupo de jóvenes, el cuerpo de una quinceañera humilde ultrajado por un joven de clase alta… Todos estos cuerpos devienen en cuerpos sociales, en la metonimia de clases sociales oprimidas, en una cadena interminable de violencia y avasallamiento, que en este caso, se produce primero a través del cuerpo.

Santa Cruz de la Sierra en Bolivia, e Ithaca, estado de Nueva York, en Estados Unidos, son las fronteras donde sucede la trama de estas cinco historias que se en-trecruzan. Como el título explicita, el comportamiento sexual de los protagonistas es fundamental para erigir el discurso que plantea Bellott desde su ópera prima en pantalla dividida: dos espacios, dos pantallas, pero también dos propuestas de lectura: una, la ya mencionada importancia de las prácticas y conductas sexuales de los personajes, y segunda (pero no menos importante) la presencia del cuerpo, el concepto de belleza y la interacción con la propia piel y la del otro.

Otras de las vetas planteadas por el realizador desde esta primera película son la de la intratextualidad y la intertextualidad. Rodrigo Bellott es siempre autoreferencial, incluye referencias biográficas, anecdóticas y en relación a su propio trabajo (Ithaca es el nombre del lugar y la universidad donde estudió, Santa Cruz es su ciudad de nacimiento, etc.). El nombre de la marca de ropa interior (calzoncillos) RigoBOSD que modelan en Dependencia sexual es un alusión directa al director y guionista de la película R(odr) igo, y recurre a las siglas de Bailad of Sexual Dependency, título de la obra más famosa de la fotógrafa neoyorkina Nan Goldin, a quien rinde tributo abiertamente. Además, el capítulo «Los ojos más azu-les» es una referencia a Toni Morrison, narradora afroamericana que en su novela The bluest eyes toca temas como el racismo, el incesto y el abuso sexual, narración que se articula con el monólogo de la mujer afroamericana en Dependencia sexual, quien narra la historia de su «fealdad» y que luego es ultrajada por jóvenes blancos.

La mirada de Bellott plantea en su primera narración una sexualidad agresiva, violenta y violentada por poderes que infringen sus leyes sobre el cuerpo y someten las prácticas sexuales a un determinado orden. Por ello, en ciertos momentos, la ópera prima parece ser una denuncia, una especie de grito íntimo que deviene público: los cuerpos son espacios infringidos, territorios violados, no llegan a ser ni siquiera campos de batalla, porque nada puede hacer el cuerpo del violado para evitar la transgresión. Los cuerpos espacios de violencia, espacios de censura, sometimiento y angustia: cuerpos del delito.

Rodrigo participó en RojoAmarillo Verde (2009), proyecto cinematográfico de tres realizadores bolivianos jóvenes quienes asumen el reto de representar la Bolivia actual. Cada uno de los realizadores narra desde un punto de vista particular: Sergio Bastani escribe su propio guión, mientras Martín Boulocq y Rodrigo Bellott basan su propuesta en cuentos de escritores bolivianos, con textos de Rodrigo Hasbún y Claudia Peña respectivamente. La película despliega una mirada tripartita de un mismo país, donde la tricolor es el hilo que hilvana el sentido de la narración.

Verde es un cortometraje con el título homónimo de un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña, cuyo ambiente es el oriente boliviano, una locación ya recurrente en los filmes de Bellott. El director confiesa, en una entrevista para la revista OH!, hacer cine para experimentar con el formato audiovisual, y no así para contar historias. En ese sentido, se refiere al «robo» de imágenes, ideas, pensamientos, gestos…, «robos» que muchas veces devienen en homenajes. En ese sentido, Verde (color representativo del departamento de Santa Cruz de la Sierra) retoma una veta ya trabajada en Dependencia sexual: la intertextualidad y específicamente interrelación con la literatura.

En el cuento de Peña no hay descripciones físicas de los personajes, menos aquellas que realcen la belleza o presencia del cuerpo, como tampoco hay alusiones a comportamientos sexuales de ninguna índole, sólo al favoritismo de la madre ojiverde de Beningo por Julico, los personajes centrales de la historia. Sin embargo, en el filme, la exaltación del cuerpo masculino es evidente: torsos desnudos se exhiben de forma esplendorosa, escenas donde se hace evidente la «marca» de Bellott.

A través del cuerpo la sexualidad se hace presente. La triangulación entre Julico (el protagonista), Benigno (el antagonista) y su madre, produce tensiones que alcanzan un punto critico en la escena de la ducha: Benigno irrumpe mientras Julico intenta darse un baño, produciendo incomodidad en el segundo, aludiendo a conductas homosexuales de una forma sutil. Los celos y la competitividad de los dos jóvenes se tensa y templa entre canciones y guitarras, entre cabildos y paseos por el pueblo. Nos enteramos también en la narración de que Julico es acusado de robo, vemos claramente las jerarquías sociales de los hacendados, los capataces y los empleados. Nuevamente, los cuerpos individuales nos muestran la tensión entre el corpus social, que tiene el poder, y aquellos sometidos a éste.

Perfidia (2009) es el segundo largometraje escrito y dirigido por Rodrigo Bellott que pone nuevamente en primer plano un cuerpo masculino escultural exhibido para su contemplación. Perfidia también se estructura en la relación entre cuerpo y violencia: el protagonista bailará la danza de la muerte con su pistola, en calzoncillos y acompañado de la voz de Luis Miguel; casi en una danza de apareamiento, hombre y arma sellan el vínculo de Eros y Thanatos. El calzoncillo será nuevamente una de las «marcas» y sellos de Bellott en este culto al cuerpo, nuevamente funcionando como límite, como veladura y como algo que develar, el calzoncillo resalta el sexo pero también lo oculta. En este juego de ocultar y revelar se presenta también el juego con la persona que contempla: el espectador. En ese sentido, el cuerpo y nuestra sexualidad forman parte de nuestra identidad; sin embargo el concepto de identidad en la narrativa de Bellott parece desarraigarse del concepto de territorio o nacionalidad. En el cuerpo yen la sexualidad confluyen agresor y agredido, dominador y dominado… El cuerpo del delito es el propio cuerpo: donde habitan culpable e inocente, víctima y victimario…

La muerte pone en evidencia la fragilidad, finitud y caducidad de este «cuerpo», el cuerpo individual y el cuerpo social, ambos reducidos por Thanatos. Un cuerpo impregnado de emociones, memoria, saberes y sensaciones, he allí uno de sus aspectos dobles, triples: sentimientos, alma, pensamientos. En Perfidia, el espacio exterior, frío, gélido, invernal, contrasta con los interiores aparentemente cálidos y elegantes: un hotel, un bar… Sin embargo, estos espacios son tan o más solitarios que la vastedad blanca que se ve a través de las ventanas. El cuerpo del protagonista vive una metamorfosis, constatando el «doblez» como temática estructural de la narración, reforzada con el juego de ambientes, y más aún con la transformación del actor, que parece «otro» en distintas dimensiones. Este juego de pares lo vimos en Dependencia sexual con el juego de pantallas, que en Verde es un espacio de conflicto y tensión, de identidad, y a su vez, como en los otros casos, de exaltación del cuerpo.

En Perfidia el calzoncillo vuelve a ser la marca de la censura y la veladura, el sexo del actor es censurado, pero a la vez patrocinado por una famosa marca de ropa. Este juego intratextual de Bellott forma parte de su propia firma (marca), que denuncia también el ambiguo mecanismo del aparato cinematográfico, una industria que explota los cuerpos sociales. Pero también nos encontramos con la veta intertextual y de homenajes en Perfidia, por ejemplo cuando Gus (el protagonista) muestra sus pasaportes, vemos que llevan nombres de cineastas a los que se homenajea en la película: Michael Haneke y Claire Denis, realizadores que han reflexionado sobre la sexualidad y sus manifestaciones violentas, por ejemplo en La profesora de piano y Sangre caníbal, respectivamente. Pero los pasaportes también muestran la multiplicidad de identidades (nacionales y nominales) del sujeto: Argentina, Bolivia, Estados Unidos Mexicanos y República de Chile. Cambia el nombre, cambia el país; puede cambiar la apariencia corporal, pero la identidad y la preferencia sexual no cambian, tampoco parecen cambiar los modos de ser ni las preferencias íntimas en cuanto a género y prácticas sexuales. En el guión de la película leemos:

El nombre del pasaporte 1: Claros, Denis, Argentina; al lado de una foto de Gus limpio, rasurado y con el cabello corto.

El nombre del pasaporte 2: Haneke, Miguel, Bolivia, al lado de una foto de un boliviano rubio de cabello ondulado.

En Perfidia la tensión es dilatada por la contemplación. Partícipes de la construcción de una nueva identidad que pasa por la transformación del cuerpo (nueva imagen), conocemos distintos aspectos de nuestro personaje, aquellos que completan el perfil: guapo y bien presentado varón, tiene la pinta, el dinero y las armas. Sin embargo, sufre por el amor de otro hombre a quien desea, no puede poseer y a quien finalmente asesina. La imposibilidad de posesión y sumisión del otro como objeto de deseo, lo transforma en objeto de muerte: «lo que el falo no penetra, lo hacen las balas». Perfidia es por eso la metáfora del doble (entendido como doblez o revés, falsedad, disimulo y engaño). En esta película se tensa aún más la relación entre el amor y la muerte (dos caras del deseo), dos pulsiones pasionales. La tensión de la narrativa de Bellott se templa en esta dicotomía.

Unicornio, cortometraje con la potencia, tensión y unidad de un largo, es, sin duda, la obra cumbre, hasta el momento, de Bellott. En este film las preocupaciones y ocupaciones del realizador se condensan. Cuerpo, sexualidad, amor y violencia, todas concentradas en la metáfora del unicornio. El filme advierte en las líneas del guión que es imposible tapar el sol con un dedo, de esa manera, el realizador inaugura un cine que muestra el amor, la ternura y la pasión de las relaciones entre seres del mismo sexo:

FERNANDO ¿De dónde sos? ¿Entendés español? Isaac lo mira, sin respuesta.

FERNANDO (CONT’D) (como para sí mismo) La semana pasada mi mejor amigo me preguntó si yo era homo Me empiné tanto que k saqué la mierda a puñetes. Nunca nadie me había preguntado eso Nadie tiene por qué saber. Nadie se va a enterar jamás…

ISAAC No se puede… tapar el sol… con un dedo.

Isaac, el joven menonita, no se siente parte de su colonia, y sueña con algo que su piel sabe y siente, algo que quizás no puede nombrar. Esa pulsión lo lleva a escaparse a la ciudad, en busca de su libertad encontrará otros hombres como él, otros unicornios viviendo en un mundo ajeno, distante y hostil. Sin embargo, sin saberlo, este hombre rubio, alto, de ojos claros, se convierte, como lo explica el autor del guión, en la fantasía Calvin Klein/Abercrombie & Fitch encarnada, atrayendo así a los jóvenes homosexuales en Santa Cruz, para quienes representa el estereotipo de lo perfecto e inalcanzable.

A pesar de su exotismo y belleza, el unicornio siente miedo, fragilidad e inseguridad, las miradas lo confunden y a veces le recuerdan a las de su comunidad. Lleno de vergüenza, encontrará a otro que lo besará y acariciará con ternura por vez primera. La noche y la promesa de la libertad, terminará en una tragedia, la tortura social, emocional y física es el precio que debe pagar el unicornio, un final trágico y devastador.

El cuerpo en esta narrativa es siempre el cuerpo del delito, instrumento con el que se comete la transgresión y a la vez vestigio y rastro de ella. El cuerpo, lugar donde los poderes se imponen de diversas maneras, dinámica donde ciertos cuerpos sociales marcan las pieles de otros, determinando su forma de comer, respirar, reproducirse, dormir, dominando induso su forma y apariencia, su movimiento o inmovilidad… El cuerpo es a la vez testimonio y testigo del devenir de la historia de la humanidad, de la fluctuación de los poderes, las leyes, las normas, los castigos y la violencia.

En el cine de Bellott, la piel de la gran pantalla quiere remplazar a la piel de la realidad, desea tocarla, llegar a la profundidad y cubrir la extensión, quiere ser más que superficie plana, quiere ser textura, color, olor… La corporeidad en el cine nos lleva a preguntarnos sobre un cine con cuerpo, sobre el cuerpo del cine. ¿Cómo es el cuerpo del cine boliviano? El cine propone miradas sobre el cuerpo de los individuos, y por lo tanto miradas a la sociedad, miradas a la historia de nuestros cuerpos, al cuerpo de nuestra historia.

2. Discursos alternativos

Heredando la línea de los discursos fragmentarios de la posmodernidad, el director de Dependencia sexual adhiere su narrativa a los discursos alternativos que cuestionan el estatus quo, dando lugar a las voces tradicionalmente acalladas. (Lyotard, J.: 1987) El sistema hegemónico estable y coherente intenta ser puesto en crisis por aquellos discursos alternativos, escépticos, relativos y controversiales, que rompen con la representación afianzada e invariable de un sistema «perfecto» (1).

La filmografía de este autor muestra mundos distantes pero paralelos donde la homofobia, las violaciones sexuales, la exdusión y maltrato son el punto de convergencia. Los protagonistas intentarán sentirse aceptados e íntegros en el contexto hostil que representa la sociedad actual para las relaciones interpersonales.

La muerte, el desamor, la homosexualidad y la violencia, temas que forman parte del cine de Bellott, se ven de forma recurrente, aunque se experimenta con los elementos de la narrativa y algunos recursos cinematográficos: un solo per-sonaje, pocos espacios, muy poco diálogo… En esta narración se presenta la ambigüedad de los discursos hegemónicos y alternativos en una sociedad cosmopolita alienada y dividida. Sin embargo, de la narración que detonaba en actos sexuales cargados de lascivia, donde el erotismo se revolcaba con la obscenidad en la misma cama, pasamos a escenas tiernas, ino-centes y llenas de compasión, que revelan por fin la posibilidad del encuentro con el otro: el otro cuerpo, el otro individuo, la otra sociedad. Las películas de Bellott quieren hacernos cómplices y testigos, primero de la sumisión, el sometimiento, y el vínculo que se produce en determinados comportamientos sexuales: machismo, homosexualidad; agresiones sexuales, violación, degradación verbal y física; pero también, y a partir de la última cinta, de la posibilidad del encuentro y el amor en el mundo hostil que presenta.

El mundo, en este cine, es un lugar de violencia, un lugar donde todas las nacionalidades, razas, credos y personalidades se entraman en un solo lugar: el cuerpo, sometido a categorías impuestas por los poderes de turno que imponen la “universalidad”, la “occidentalidad” y las sociedades heterosexuales y patriarcales.

Bello, blanca, negro, mujer, hombre, homosexual y heterosexual, todos sometidos a los cánones de belleza establecidos por el poder y los medios masivos. En ese contexto, el cuerpo “bello” deviene en una especie de máquina para producir vejámenes, horror y tristeza, de allí los títulos escogidos para cada capítulo en Dependencia sexual (DS): “Mi niña es una mujer ahora”, “Tú, puta de mierda”, “Los ojos más azules”, “Espejos” y “Ángeles y vallas publicitarias (gigantografías)”. Títulos que aluden el desarrollo del cuerpo (de niña a mujer), el racismo y el clasismo, la marginalidad y la publicidad; espejos de la realidad, de aquello que no se quiere ver o no se quiere mostrar.

El cine forma parte del corpus de instituciones de poder que definen e instituyen los códigos y cánones de belleza –no olvidemos que la belleza y la bondad, así como la fealdad y la maldad tienen un vínculo de larga data en la concepción occidental del mundo–. Sin embargo, el cine no sólo se apropia de la belleza, sino también de la violencia: crimen, terrorismo, guerras, asesinatos, tienen también larga data en la historia del cine, que va relatando también la historia del cuerpo del delito.

En ese tránsito, la violencia sexual es recurrente en la narrativa de Bellott. Somos expuestos a contemplar músculos, piernas, pectorales, nalgas… un filme en el que todo el cuerpo es visible, menos el sexo. El cuerpo y el sexo masculino, el que se exalta y vela (se censura y cubre), ya sea con recursos cinematográficos o con ropa interior. El calzoncillo, en algunas películas, es la veladura, aquello que para unos es el disparador de la imaginación erótica, es aquí la muestra de la tachadura en negro, pero también la potencia reveladora de la “censura”, que a veces mientras más esconde, más muestra. Si bien hay escenas sexuales en la película, los genitales no son mostrados en ellas (sí parcialmente en escenas de las duchas donde aparecen jugadores de fútbol americano; hay un juego doble en la intención de ocultar y revelar en estas escenas, tensión a la hora de mirar.) Recordemos que la dependencia sexual, también llamada hipersexualidad, ninfomanía, impulsividad sexual, comportamiento sexual fuera de control…, alude a una sexualidad que ha desbordado la “normalidad” y lo políticamente correcto, a aquellos comportamientos que han transgredido los límites de la “normalidad”. El modelo de la enfermedad conocida como “dependencia sexual” es justamente el modelo de la adicción, así la narración plantea el ciclo adictivo adicción al cuerpo, el sexo y los cánones de belleza: el servilismo y el apego, la humillación y el envilecimiento.

El cine de Bellott exalta el cuerpo de los hombres, imponente y bello pero cargado de agresividad; el punto de cruce entre la belleza y la violencia que pone en tela de juicio los concursos de belleza, las grandes campañas de modelaje, y el cine hollywoodense; recordando que existe un “otro lado del espejo”, una “otra mirada” de la realidad. La narración intenta ser multifocal, valiéndose de varios espacios, personajes, historias, e incluso de la pantalla dividida y los idiomas. Este cine es la narración de la agresión sexual, física y emocional a la que es sometido cualquier individuo a través del poder de los medios masivos y las convenciones culturales. Por ello “la mirada”, la observación y la contemplación serán fundamentales: qué vemos, cómo lo vemos, desde dónde lo vemos…

El cuerpo, el deseo, la dominación y el vejamen se entrelazarán en esta narración que propone la dependencia sexual como una metáfora de la dependencia político cultural entre sometidos y opresores, víctimas y victimarios.

De esta manera, y haciendo uso del recurso de la inter e intratextualidad, este cine propone el paso del cuerpo social al cuerpo individual. El cuerpo del individuo es el espacio de la violencia social, cuya lucha constante, explícita en la obra de Rodrigo Bellott, es el intento de desestabilización de los discursos hegemónicos donde también habita esa violencia.

3. Ambigüedades

La narrativa de Bellott quiere mostrar la ambigüedad de las relaciones amorosas, y sexuales, la violencia y la muerte. En Perfidia se enfatizan las connotaciones de “doblez”, “engaño”, “duplicidad” y “simulación”. En esta narrativa el cuerpo se asocia a un trágico destino. Las armas, el deseo y el cuerpo, son la combinación letal; las políticas del poder devienen en las del cuerpo.

La mirada de este realizar cambia a lo largo del desarrollo de su narrativa. Contemplar no es sufrir (2009) es un videoarte clave para esta lectura: obra en la que el desnudo se libera de estereotipos y veladuras, la mirada no tendrá culpa, no se angustiará, tampoco irá realmente en contra de “la otra mirada” y por ello no llevará las marcas de la transgresión. Ambiguos, fragmentados y ambivalentes, los personajes de la narrativa de Bellott transcurren por argumentos sinuosos, se reflejan en pantallas dobles o múltiples, donde la mirada no es sólo una. Personajes alienados –voluntaria o involuntariamente– que buscan encontrarse y encontrar un lugar de pertenencia, una identidad, una voz y un cuerpo que los acoja.

El cine, la publicidad, la moda… son parte de las estructuras de poder y los discursos hegemónicos. Estos poderes delimitan y limitan los códigos vigentes de feminidad, masculinidad y sexualidad “políticamente correcta” (discurso que aparece desde Dependencia sexual). Nuestra apariencia genera códigos para los otros: en Perfidia, Gus corta su pelo, rasura su barba, cambia su atuendo desarreglado, es decir, sufre una metamorfosis, pasando de un estereotipo, mochilero de chompa de lana y cabello desordenado), al limpio y elegante asesino de traje y corbatín con el cabello rapado, las uñas cortadas y los zapatos lustrados. El cuerpo del protagonista cumple las expectativas respecto de los códigos vigentes de belleza, sin embargo, su preferencia sexual y su conducta social no cumplen dichas normativas.

El cuerpo es siempre el cuerpo del delito: espacio de la sexualidad y de la muerte. La sexualidad deviene en transgresión, abuso, culpa, amenaza, ofensa, rebeldía y violencia. De ahí el miedo y el terror. Para Foucault, quien no inscribe las prácticas de su cuerpo en los códigos vigentes de la geografía corporal, es iden-tificado como cualquier otro marginal. La propuesta de Bellott parece plantear la compleja relación entre sexogenitalidad y psicosexualidad o identidad sexual: soy hombre, soy mujer, pero no practico las costumbres sexuales establecidas, salgo de la norma. La homosexualidad, la bisexualidad, las búsquedas del placer, traspasarían las fronteras de femenino abajo—penetrado—pasivo, y masculino arriba—penetrador—activo. Éste último (masculino, penetrador, activo) es justamente la identidad de quienes asumen el poder: la sociedad heteropatriarcal y falocentrista. El penetrado es transgredido y violentado, el penetrador en cambio, es quien violenta o sutilmente ingresa, invade y violenta el cuerpo del otro.

El cuerpo biológico individual deviene en cuerpo político. En este cronotopo (cuerpo) las relaciones entre correcto e incorrecto, público y privado, el cuerpo y la máquina, normal y patológico, humano o inhumano, sano y enfermo, sexo y género… En ese sentido, el cuerpo que propone Bellott se tensa y se debate entre las estéticas y políticas impuestas por el poder y la cultura (soberanía e independencia), como aquellas que ya no definen el cuerpo, y por tanto la sexualidad y el género, sino teorías y movimientos transgénero, queer, gay, homosexuales y cripple, que rechazan el modelo anterior: matrimonio homosexual, mujeres con pene, hombres con tetas, cuerpos seropositivos, swingers, bisexuales… Movimientos que demandan el reconocimiento de la multiplicidad y la diversidad como un nuevo orden, que exigen nuevas concepciones del cuerpo, nuevos nombres nuevas identidades.

El cuerpo clama ser reinventado, desencasillado, desenmarcado y desetiquetado. El cuerpo clama ser reconocido por su ambigüedad, sus reveses, su imprecisión e inexactitud. Difícil situarse en un cine de margen, estando dentro del aparato que perpetúa los mecanismos del sistema; donde se producen discursos paralelos, que en sus diferentes y plurales expresiones, problematizan, cuestionan, revelan, denuncian y contraponen, plantean alternativas, informan, vaticinan, censuran aquellos discursos universales o globales que intentan establecerse como «verdades absolutas» o regímenes absolutos y dominantes.

Sin embargo, los discursos hegemónicos como los subalternos o alternativos tienen sus matices. La relación entre el orden y aquello que lo transgrede no es nunca estática, es más bien dinámica e intervenida por múltiples fuerzas y poderes. Los discursos postulados en estas narraciones de Bellott se abren a una apertura de prácticas culturales, valores y visiones de mundo, pero muestran a la vez la imposibilidad de comunicación, la soledad y el dolor y la alienación del sistema por el cual son generados.

Entonces, ¿contemplar no es sufrir?, ¿no es el cine otro de los mecanismos para perpetuar y reforzar las políticas de control del cuerpo, sexualidad y género, produciendo la «verdad» sobre masculinidad y feminidad, reforzando los códigos y convenciones del poder en vigencia? El cuerpo del delito (corpus delicti, body of proof) es el cuerpo del deseo, en esta tensión antigua entre Eros y Thanatos, entre pasión y crimen, vida y muerte. El deseo, la pasión, el interés y finalmente el amor, son puestos en crisis a partir de la sed, la ambición, el capricho, la locura… Todo ello deviene en transgresión, abuso, violación y delito.

La relación entre el cuerpo del delito y el delincuente no es nunca estable ni unidireccional, así, algunas de estas películas quieren transgredir los discursos hegemónicos, pero a la vez perpetúan y revalidad el sistema del que ellas mismas son producto y del cual obtienen diversos beneficios: la relación es una relación dependiente, pérfida, y verde (como un chiste obsceno). La narrativa de Bellott se sitúa en este espacio fronterizo y colindante, que cuestiona y problematiza discursos y narrativas, poniendo al observador en esa libertad, en ese punto limítrofe y contiguo, que genera distintas posibilidades de lectura frente a lo que uno mira, experimenta, lee y siente a través de sus narraciones.

El cuerpo del delito es la metáfora que permite reflexionar sobre quién, cómo y hasta qué punto se pueden declarar estos «cuerpos» culpables o inocentes ante la realidad problemática y ambigua y el contexto al que se circunscriben: un contexto problemático y ambiguo, como los cuerpos mismos. Los cuerpos presentados en la narrativa de Bellott intentan transgredir el control y las leyes impuestas, son detonadores de cuestionamientos que se insertan en el mecanismo y aparato de poder del que quieren diferenciarse, el cine, la publicidad, los medios masivos.

4. Bibliografia

Amiel, Vincent. El cuerpo en el cine. http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/hand – le/2 13 3/8 55/El% 20cuerpo% 2 Oen% 2 Oel% 20cine.pdf?sequence=1

Becerra, Julio. El cuerpo como cogito: cine contemponíneo a la luz de Merleau-Ponty. http://www.asaeca.org/aactas/bezerra_julio.pdf

Foucault, Michel. Historia de la sexualidad III: La inquietud de sí. http://www.pape-les desociedad.info/IMG/pdf/Historia_de_la_sexualidad_ffi_La_in-quietud_de_si_Michel_Foucaultpdf

1. Foucault propone en Historia de la sexualidad, que para conseguir liberamos de las represiones circundantes, es necesario transgredir las normas y las prohibiciones y romper el silencio.