Poesía colombiana Contemporánea

El poemario «Física del estado sólido» de Hellman Pardo, Premio Nacional de Poesía Ciudad de Bogotá, es una sacudida de asombro que obliga a mirar el universo de nuevas formas.

Pardo demuestra la destreza de tomar la ciencia —esa materia a menudo fría— y transformarla en un voltaje emocional de alta precisión. El título es un guiño al rigor académico, como la obra del físico H.E. Hall, pero Pardo invierte la fórmula: usa la estructura de la materia no para explicar, sino para revelar la profundidad de la nostalgia, por ejemplo.

Esta fusión se consolida en la humanización de la historia y los números. En «Teoría del cielo», un pensador inamovible como Kant se convierte en un soñador, y un pequeño Newton llora por las leyes aún no descubiertas. Pardo comparte a través de sus poemas que el conocimiento más profundo se alcanza con un «telescopio invisible», el de la imaginación.

La vulnerabilidad nos golpea al describir la soledad de los números primos («moluscos / que no se tocan nunca») o la paradoja de «El gato de Schrödinger». El cosmos y sus leyes se vuelven el espejo de nuestras grandes preguntas, donde la fragilidad humana se mide con la precisión de un teorema.

Es un libro de inteligencia viva y una unidad sólida, compacta y luminosa. Hellman Pardo evita lo pretencioso y se enfoca en alcanzar la fibra sensible del lector, demostrando que la erudición y la ternura forjan un nuevo y emocionante lenguaje. Su lectura confirma que la materia más dura se disuelve en el verso más reflexivo y humano.

Hellman Pardo (Bogotá, 1978) es un poeta, narrador y ensayista colombiano, ingeniero de profesión. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Poesía Casa Silva, el Eduardo Cote Lamus y el Premio Nacional de Libro de Poesía Ciudad de Bogotá 2020 por su obra Física del estado sólido.

Apuntes sobre Lo puro puesto de Víctor Hugo Díaz

Editorial Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2018

Jessica Freudenthal

La poesía siempre le ha cantado a la muerte. La poeta Chiapaneca Chary Gumeta haya elegido un fragmento de Jaime Sabines como epígrafe: “Yo siempre estoy esperando que los muertos se levanten, que rompan el ataúd y digan alegremente ¿por qué lloras? Habría que tener una casa de reposo para los muertos, ventilada, limpia, con música y con agua corriente. Lo menos dos o tres, cada día, se levantarían a vivir.” Chary Gumeta nos presenta Como plumas de pájaros, una antología personal.

Es inquietante como el poemario la abre una acción realizada por una “perla diáfana y blanca” que hace ruidos que solo pueden escuchar los muertos. Luego de esto, una voz poética en primera persona, aparentemente identificada con la autora, nos sitúa en una atmósfera de impotencia, dolor y ternura, dirigido a la abuela que acaba de morir: “No tienes perdón de Dios con tu abandono/ te moriste ácida y tierna, el día de mi cumpleaños”. Este lenguaje coloquial también se encuentra en la poesía de Sabines, ligado al poema narrativo.

El yo poético declara “que siempre piensa en la muerte”, tema central de esta parte de la antología, donde incluso se presenta un “ars morendi” de cómo quiere la vos poética ser enterrada, con todas las instrucciones precisas: “tendré mucho miedo de estar a solas con los muertos”, dice, “tampoco quiero que se afanen en cerrar mi caja”.

Más adelante, la muerte pasa a convertirse en estas “ausencias”, que la poeta trabaja a partir de la imagen de las rendijas: “hay una rendija entre el recuerdo y el olvido”, y “el tiempo me pellizca como un recordatorio de tu olvido”, casi todo duele y todo está triste en este espacio y tiempo de partidas y despedidas: “la llegada de los pájaros anuncia el amanecer y él no está”. Así, la voz poética enuncia, poco a poco, cada vez de forma más clara: “Un vacío enorme vive en la casa desde que te fuiste”.

Sin embargo, no son solo las personas allegadas, la abuela, los amigos, el ser amado, los que parten. Si no también aquellos sin nombre, los desconocidos, o los que parten de forma violenta. Encontramos así el poema “A un suicida”: Hay cierta lucidez en el suicida su impensado hecho y confuso motivo le dan la fuerza para no seguir vivo.”, escribe la autora de “Como plumas de pájaros”.

Perlas de Obsidiana es parte de los textos antologados. Igual que en el primero los títulos son los primeros versos, y aquí se presenta una voz poética impersonal, más difícil de identificarse con la autora. La memoria, el tiempo y los paisajes de la melancolía y otra vez la muerte son el centro temático de este pasaje. Esta vez la muerte es algo cotidiano, algo interior, como la que sufre la heroína en su transformación, o una muerte interna, emocional: “Cada día que pasa muero ¿en dónde estoy que no me encuentro?”.

Protegidos por la obsidiana, los animales comenzarán a poblar los textos: caracolas, aves, tortugas, colibríes, palomas, perros, zancudos, anémonas… Así, en el poema para Idea Vilariño leemos:

“Él era mi perro favorito, mi compañía, mi noche pensadora, mi brújula sin rumbo, mi cielo sin estrellas. Yo era su mortaja, el zancudo, su epopeya sustanciosa, su conquista, su dueña.”

Esta zoología nos lleva a los animales míticos y fantásticos, nos encontramos así en la tercera parte de la antología, titulada Como quien mira por primera vez un Unicornio.

 En esos textos la voz poética duda, se pregunta y también se encuentra en dificultades: “es difícil se paloma”, o ¿Qué sueñan los ciegos en esas noches permanentes? ¿Sueñan en blanco y negro o a colores? El tratamiento de la enunciación es completamente distinto al de las dos primeras partes.

Resalto de esta sección el poema “I”, una especie de Ars poética:

“La palabra es el sable bendito que corta las plegarias tristes. Es la oración que ondea ebria sobre un corazón cercenado por las sombras. Ya no tengo más esa tristeza que ensalitra el recuerdo ni el azul de las lágrimas que inundan las tinieblas. El viento se enreda en la voz de mi alma y comprendo que cada instante es el minuto de Dios provocando mi existencia.”

Volvemos al tema de la tristeza y la melancolía enunciada por la voz poética en primera persona, pero la palabra es salvadora, es plegaria y oración que cura de la tristeza. Esta vez no es la muerte la salida, si no la palabra, pero la palabra de la oración, esa que lleva a los creyentes a Dios.

También en el sur se matan palomas, probablemente lo mejor y más interesante parte de la antología que nuevamente remite a la muerte. La cultura del Sur de México y Guatemala se hacen vívidas y presentes mediante palabras, metáforas, y frases: “muchá”, “Chiantlequita”, “la Bestia”, “patojita”, “Tapachula”, “No creás que está chilero irte a los yunaiteist”…. Toda la cultura y la innombrable realidad de los migrantes se refleja en este intenso texto.

Aquí, personajes como “Cecilia, Sicaria de tiempo completo” se describe cómo un cuerpo cuelga de un puente: “Cuelga del puente se balancea el cuerpo solitario y frío”. Y así dirá la voz:

“En este sur hay que guardar silencio para sobrevivir hay setenta mil desaparecidos y seguimos con los brazos cruzados.”

El yo poético descarnado, desprotegido, violentado, desaparecido, asesinado, ultrajado… atada la boca y la lengua. Enuncia y denuncia la desaparición y muerte, la violencia de un país, de un pueblo, de personas que no son agresores o agredidos, y desaparecen en el silencio. Chary Gumeta da voz a quienes ya no están. Denunciar, declarar y mostrar todo aquello que se encubre y calla:  

“En este país de mierda a nadie le importa los muertos”

“En este país de mierda a nadie le importa los muertos” sobre la poesía de Chary Gumeta

Jessica Freudenthal

La poesía siempre le ha cantado a la muerte. La poeta Chiapaneca Chary Gumeta haya elegido un fragmento de Jaime Sabines como epígrafe: “Yo siempre estoy esperando que los muertos se levanten, que rompan el ataúd y digan alegremente ¿por qué lloras? Habría que tener una casa de reposo para los muertos, ventilada, limpia, con música y con agua corriente. Lo menos dos o tres, cada día, se levantarían a vivir.” Chary Gumeta nos presenta Como plumas de pájaros, una antología personal.

Es inquietante como el poemario la abre una acción realizada por una “perla diáfana y blanca” que hace ruidos que solo pueden escuchar los muertos. Luego de esto, una voz poética en primera persona, aparentemente identificada con la autora, nos sitúa en una atmósfera de impotencia, dolor y ternura, dirigido a la abuela que acaba de morir: “No tienes perdón de Dios con tu abandono/ te moriste ácida y tierna, el día de mi cumpleaños”. Este lenguaje coloquial también se encuentra en la poesía de Sabines, ligado al poema narrativo.

El yo poético declara “que siempre piensa en la muerte”, tema central de esta parte de la antología, donde incluso se presenta un “ars morendi” de cómo quiere la vos poética ser enterrada, con todas las instrucciones precisas: “tendré mucho miedo de estar a solas con los muertos”, dice, “tampoco quiero que se afanen en cerrar mi caja”.

Más adelante, la muerte pasa a convertirse en estas “ausencias”, que la poeta trabaja a partir de la imagen de las rendijas: “hay una rendija entre el recuerdo y el olvido”, y “el tiempo me pellizca como un recordatorio de tu olvido”, casi todo duele y todo está triste en este espacio y tiempo de partidas y despedidas: “la llegada de los pájaros anuncia el amanecer y él no está”. Así, la voz poética enuncia, poco a poco, cada vez de forma más clara: “Un vacío enorme vive en la casa desde que te fuiste”.

Sin embargo, no son solo las personas allegadas, la abuela, los amigos, el ser amado, los que parten. Si no también aquellos sin nombre, los desconocidos, o los que parten de forma violenta. Encontramos así el poema “A un suicida”: Hay cierta lucidez en el suicida su impensado hecho y confuso motivo le dan la fuerza para no seguir vivo.”, escribe la autora de “Como plumas de pájaros”.

Perlas de Obsidiana es parte de los textos antologados. Igual que en el primero los títulos son los primeros versos, y aquí se presenta una voz poética impersonal, más difícil de identificarse con la autora. La memoria, el tiempo y los paisajes de la melancolía y otra vez la muerte son el centro temático de este pasaje. Esta vez la muerte es algo cotidiano, algo interior, como la que sufre la heroína en su transformación, o una muerte interna, emocional: “Cada día que pasa muero ¿en dónde estoy que no me encuentro?”.

Protegidos por la obsidiana, los animales comenzarán a poblar los textos: caracolas, aves, tortugas, colibríes, palomas, perros, zancudos, anémonas… Así, en el poema para Idea Vilariño leemos:

“Él era mi perro favorito, mi compañía, mi noche pensadora, mi brújula sin rumbo, mi cielo sin estrellas. Yo era su mortaja, el zancudo, su epopeya sustanciosa, su conquista, su dueña.”

Esta zoología nos lleva a los animales míticos y fantásticos, nos encontramos así en la tercera parte de la antología, titulada Como quien mira por primera vez un Unicornio.

 En esos textos la voz poética duda, se pregunta y también se encuentra en dificultades: “es difícil se paloma”, o ¿Qué sueñan los ciegos en esas noches permanentes? ¿Sueñan en blanco y negro o a colores? El tratamiento de la enunciación es completamente distinto al de las dos primeras partes.

Resalto de esta sección el poema “I”, una especie de Ars poética:

“La palabra es el sable bendito que corta las plegarias tristes. Es la oración que ondea ebria sobre un corazón cercenado por las sombras. Ya no tengo más esa tristeza que ensalitra el recuerdo ni el azul de las lágrimas que inundan las tinieblas. El viento se enreda en la voz de mi alma y comprendo que cada instante es el minuto de Dios provocando mi existencia.”

Volvemos al tema de la tristeza y la melancolía enunciada por la voz poética en primera persona, pero la palabra es salvadora, es plegaria y oración que cura de la tristeza. Esta vez no es la muerte la salida, si no la palabra, pero la palabra de la oración, esa que lleva a los creyentes a Dios.

También en el sur se matan palomas, probablemente lo mejor y más interesante parte de la antología que nuevamente remite a la muerte. La cultura del Sur de México y Guatemala se hacen vívidas y presentes mediante palabras, metáforas, y frases: “muchá”, “Chiantlequita”, “la Bestia”, “patojita”, “Tapachula”, “No creás que está chilero irte a los yunaiteist”…. Toda la cultura y la innombrable realidad de los migrantes se refleja en este intenso texto.

Aquí, personajes como “Cecilia, Sicaria de tiempo completo” se describe cómo un cuerpo cuelga de un puente: “Cuelga del puente se balancea el cuerpo solitario y frío”. Y así dirá la voz:

“En este sur hay que guardar silencio para sobrevivir hay setenta mil desaparecidos y seguimos con los brazos cruzados.”

El yo poético descarnado, desprotegido, violentado, desaparecido, asesinado, ultrajado… atada la boca y la lengua. Enuncia y denuncia la desaparición y muerte, la violencia de un país, de un pueblo, de personas que no son agresores o agredidos, y desaparecen en el silencio. Chary Gumeta da voz a quienes ya no están. Denunciar, declarar y mostrar todo aquello que se encubre y calla:  

“En este país de mierda a nadie le importa los muertos”

Resumen

En este trabajo se analiza la humanización de la Villa Imperial a través de la voz poética (enunciación, sujeto poético, hablante lírico) como organizador del poema Testamento de Potosí: romance popular del siglo XVIII, de autor anónimo. Además, el uso de la prosopopeya la descripción y enumeración como figuras para humanizar a la Villa imperial de Potosí. Por otro lado, la presentación de su árbol genealógico, las relaciones sociales de la Villa con otras regiones y pueblos, la familia toponímica y la familia humana de Potosí, también son estudiados de forma secundaria para la comprensión del sentido global texto y del carácter humano de la Villa.

Palabras Clave

Testamento de Potosí, Enrique Viaña, Villa Imperial, voz poética, enunciación, humanización, prosopopeya, humanizar, carácter humano, sujeto poético, estructura testamental, humor, familia toponímica, familia humana, topos, situación comunicativa.

1. Introducción

El Testamento de Potosí: romance popular del siglo XVIII fue publicado por primera vez a principios del XIX en de 1891; de autor anónimo, fue comentado y anotado por Enrique Viaña. En dicha publicación el editor señala la existencia de dos ediciones anteriores de El Testamento de Potosí (TP) e indica las diferencias entre ambas, como por ejemplo la ausencia de algunas estrofas, y ciertas alteraciones en la escritura. Viaña expresa casi no hace cambio alguno al manuscrito con el que trabaja, excepto aquél que a su juicio es ineludible, “conservando el texto en toda su extensión”. Señala que hay otras correcciones hechas sobre el mismo texto, que no dejan ver ya la letra original y que tampoco mejoran el poema. (TP: p. 12 y 13). Para el presente trabajo trabajamos con la edición de Enrique Viaña.[1]

El subtítulo del Testamento estudiado es Romance anónimo, Viaña propone que el TP pertenece al género burlesco y expresa que es una obra única en su tipo “en las letras Nacionales” (TP: p. 13). Por otro lado explica que el autor utiliza la forma testamentaria, que no es más que una “inventariación de bienes” (TP: p. 13). En ese sentido, el poema es el testamento enunciado -escrito- (ficcionalmente) por la propia Villa Imperial, quien a través de la estructura testamentaria especifica las características de su sepelio y la repartición de sus bienes.  

Las partes que podemos identificar en el texto son: Nota de presentación, Dedicatoria, Declaratoria y Dispocición. La nota especifica la métrica en cuartetas y décimas del poema,  dedicadas al entonces “actual Gobernador Intendente el Sr.  Dn. Francisco Paula Sanz, Superintendente de la Real Casa de Moneda” (p. 13). De acuerdo a las referencias espaciotemporales, el texto nos sitúa en  la fecha del 7 agosto de 1800, en la Villa Imperial de Potosí, actual Potosí, Bolivia. El tiempo exacto en que se otorgaría el testamento, como lo expresa el texto, es “en tiempo de Don Francisco Paula Sanz intendente que fue de aquella”. La Dedicatoria expresa el deseo de la Villa de que se conozca “qué persona he sido yo”, donde se declara “rendida sierva”, del intendente, y firma como LA VILLA DE POTOSSI. (TP: vv. 60, p. 25). Posteriormente inicia el Testamento de Potosí, con los deseos y últimas voluntades de la Villa, seguido de la Declaratoria, donde la voz poética explica sus relaciones familiares, creencias religiosas y otros detalles. En la Disposición[2] el tema central es la relación de la Villa con regiones más lejanas, de Europa por ejemplo. Y finalmente las Adiciones, donde Potosí se despide, y se cierra el testamento con un explícito “Fin del testamento”; aunque posteriormente encontramos las Adiciones (de otra mano).

1. La voz de la Villa Imperial

Tengamos presente que la voz es el reflejo oral del lenguaje humano, y por lo tanto del pensamiento y la condición humana, de allí la importancia de que sea la misma Villa Imperial la que habla en el poema. Potosí deviene entonces en sujeto, en persona, inscrita en el mundo del lenguaje y la cultura regidos por la colonia española.  El TP comienza con una nota que especifica que el texto es la dejación “y última voluntad de la fidelísima Imperial Villa de Potosí”. La Villa entonces, como sujeto, no sólo ingresa al lenguaje y la cultura a través de la voz, sino a través de la escritura, y no cualquiera, sino que participa de la posibilidad de testar.  

La voz poética central del Testamento de Potosí es la de la Villa Imperial. Desde el principio el poema nos presenta un Potosí humanizado, que intervenido por la prosopopeya toma voz femenina: “Y así mi buen Sr. Sanz,/ siendo tan suia, qual soy (…)” (TP: vv. 43, p. 24). La primera característica de la condición humana de la imperial Villa es la voz, caracterizada desde el principio como burlona y truhan, que en primera instancia se dirige al Superintendente Sanz.

El sujeto de enunciación del poema  es explícito, en primera persona singular y es un toponímico: la Villa imperial de Potosí. La situación comunicativa se enmarca en un la forma de un testamento. Ello produce que el sujeto de la enunciación (yo explícito) sea lo que Levin denomina “primera persona ajena”, es decir, un ser no identificable con el “yo autorial” (Pérez Bowie: 1990). Lo interesante en el caso del TP es que su autor es anónimo, por lo cual se refuerza la posibilidad metaficcional de que la propia Villa Imperial sea la autora del texto que leemos. Sobre ello Pérez Bowie argumenta en su estudio  Pragmática de la lírica: la enunciación en primera persona ajena en la poesía funeraria y mitológica de los Siglos de Oro, que:

“La referida utilización de una primera persona ajena como sujeto de la enunciación enunciada es una más de las convenciones de la poesía de los siglos clásicos que se sumaba a otros procedimientos marcadores de la distancia entre el yo lírico y el yo autorial, como la creación de personajes ficticios a quienes atribuir el discurso amoroso (…). La originalidad de los creadores se ponía de manifiesto, ya que no en los temas (impuestos por la imitación de los modelos clásicos), en el «tour de forcé»[3] a que sometía a tales procedimientos para presentarlos como novedosos. La atribución a un ser no inidentificable con el yo autorial de la responsabilidad de la comunicación es, como apunta Levin, un procedimiento arriesgado que puede bloquear la comunicación por las dificultades que encontrará el lector para elaborar a partir de él la imagen del yo implícito; dificultades que se exacerban cuando esa primera persona ajena es un ser inanimado. De ahí que no sea un procedimiento excesivamente frecuente en ninguna época y que en la poesía clásica aparezca en los subgéneros más fuertemente convencionalizados: la lírica de carácter funerario y la de tema mitológico.” (Pérez Bowie: 1990)

Es precisamente lo que se observa en el TP. Como dijimos la distancia entre el yo lírico y el yo autorial es aún mayor ya que el texto es anónimo. La originalidad del texto está dada porque el personaje ficticio es la propia Villa Imperial, siendo un ser inanimado, que se personifica, como iremos viendo, por distintos recursos, y que aparece en la “lírica de carácter funerario”, en este caso, el testamento de Potosí, enunciado por sí misma.

En ese sentido, Pérez Bowie hace referencia al uso extremo y totalmente paródico del sujeto poético como persona ajena que hace Lope de Vega en el soneto Laméntase Manzanares de tener tan gran puente, en el que el sujeto poético se identifica con un pueblo de la provincia de Ciudad Real en la comunidad autónoma de Castilla-La Mancha: “Quítenme aquesta puente que me mata, / señores regidores de la villa”. La situación comunicativa del TP sería similar, una región geográfica enferma y agónica adquiere voz, pensamientos y sentimientos humanos, y desea dejar su legado. Como dijimos, el interlocutor directo (Usía) es el Superintendente Sanz (el “tú” al que se dirige el “yo”), aunque sentimos también una interpelación como lectores, como si la Villa Imperial nos “hablara”, directamente, sabiendo que el “interlocutor interno” al que la voz se dirige específicamente, es el mencionado Gobernador, e indirectamente a sus dependientes.

En el verso 65 el sujeto poético personifica como un “Yo” con mayúscula, como una individualidad separada del “todos” con minúscula. Esta individuación la separa de otros seres y entidades. Otra característica de la humanización se presenta en el verso 70, Potosí está enferma, tiene fiebres y teme un frenesí. Ante la posibilidad del delirio, de un trastorno o de un ataque de furia, la voz poética teme perder el juicio antes que perder la vida. Esta característica humana se relaciona a las pulsiones de vida y muerte, Eros y Tánatos que dan sentido a la existencia de los seres humanos. La tierra, la región, es capaz de sufrir enfermedades, agonizar y morir.

Como explicamos al principio, según Saez, Arellano propone que la validez del testamento se anula o disminuye porque incumple una de las “circunstancias cristianas que se requieren”, dicha circunstancia es el “cabal juicio”, la sensatez y la cordura, como cláusula indispensable del antiguo régimen. El estado emocional de Potosí es manifestado por la propia voz poética, sabemos que sufre de ardores, y de algún tipo de enajenación o delirio.

Potosí está enferma, y sufre un estado frenético de agonía: “aunque estoy en agonía no hei de rendir el aliento” (TP: vv. 3, p. s/n), y quizás por ello la voz es consciente también de que lo que quiere que se acoja es nada más esta sombra de mi vida, es decir el espectro, la simple silueta, y lo poco que pueda salvarla del desconocimiento y el anonimato. 

A partir de dicho momento viene una enumeración de oficios, países, personajes que conforman la enorme marcha fúnebre que la Villa de Potosí quiere que la acompañe. La prosopopeya se extiende a lo largo del poema configurando una cadena de metáforas, donde el yo poético enuncia que “teme perder los sentidos”. Sin embargo, la voz declara que se halla en pleno juicio, es decir, en plena potestad de emitir un testamento: “Pero aun así desahusiada/ y en un peligro evidente. / estoy de natural juicio/ (aunque él es todo accidente)” (TP: vv. 80, p. 28).

Por otro lado, el humor es, desde los primeros versos del poema, un distintivo del sujeto poético. El “chiste” y la “sencillez” son característicos de esta voz que “dora” las verdades para que sean asimiladas. La burla en la voz poética está marcada por los adjetivos con los que se dirige al superintendente, pero además explicita sus “rasgos trúhanes” (TP: vv. 13. 15, p. 24):

“Entre burlas y entre veras/ dejo mis disposiciones/que solo así estas Lecciones/ pudieran ser tragaderas/ y aunque son tan verdaderas/ q. pudieran amargar/ las he llegado a dorar/ con tal chiste y sencillez/ q. si pican tal cual vez/ sin asco podrán pasar”

Tomamos una cita del trabajo de Sánchez García y Zayas Riquelme sobre la sociedad española en el siglo XVIII (que intentaba replicarse e imponerse en el Nuevo Mundo):

“Las mujeres eran sujetos de derecho, podían contratar y testar, ser requeridas en juicios, pero la escasa consideración social de que gozaban quedó plasmada en una serie de disposiciones restrictivas que reflejan claramente la mentalidad de la época. Ejemplo de ello era que la mujer no podía ser testigo en un testamento por ‘ser fácilmente impresionable a causa de la debilidad de su sexo’.” (1998-2000, p. 155. PDF)

Como vimos en la cita anterior del TP, el humor, a partir de la negación de enunciados, dice y desdice constantemente las palabras escritas. Si bien la Villa está cuerda en el momento del peligro de muerte, dicha cordura y lucidez es “todo accidente”, casualidad y vicisitud, poniendo en duda nuevamente la validez del Testamento. Esto reforzaría la visión de la mujer, en este caso a principios del siglo XIX (7 de agosto de 1800).

Este “Yo” se sabe un ente viviente, de allí que la figura de la prosopopeya adquiera una fuerza notoria: la Villa no solo adquiere características humanas, sino que es consciente de que es una entidad viva.  En el proceso de humanización, la Villa, ya consciente de su estatus de “Yo”, expresa que tiene alma, sin embargo se marca la diferencia con los seres humanos: el alma de Potosí es de “plata pura”, su alma es el metal. Como un creyente antes de morir, la Villa encomienda su alma a Dios, y manifiesta que ésta, la plata, es criatura de la deidad, aunque rodeada de demonios. Si el alma de la Villa es la plata, la voz enuncia que su cuerpo “es todo tierra” y que a la Tierra lo encomienda. Este ser viviente de cuerpo de tierra y alma de plata, así como está consciente su existencia, ahora sabe que ha de morir, y para que nadie olvide su historia, decide escribir el testamento. La voz sabe, además, que su entierro será triste, y que asistirán sus dependientes.

El sujeto poético del TP es femenino, pero a la vez híbrido, un ser inanimado que ha cobrado vida a través de la palabra, de la voz, y de la escritura; pero también, como veremos en adelante, a partir de su relación con el mundo, con los seres a quienes ella ha dado vida y ha acogido. Enfatizamos entonces la diferencia de la Villa Imperial y los seres humanos: el alma de Potosí es de plata y su cuerpo de tierra. Sin embargo, como un ser humano tiene voz, alma, sentimientos, pensamientos y derechos, pero además, tiene una familia, lo que da paso al siguiente acápite.

1. La familia toponímica

Si bien la Villa se nombra como un “Yo”, como casi cualquier “ser humano”, ella no es un individuo solitario ni misántropo, es un ser social. La Villa se hace parte de un árbol genealógico, comienza a nombrar a su familia, de la cual expresa primero que irá  a su entierro “dividida en Gremios”. La clasificación o división de los miembros de la familia de la Villa Imperial, a partir de la voz poética que enuncia y ordena su árbol llama la atención, pues es una familia conformada por toponímicos, pero también por “personas reales”, seres humanos. Pero sucede también, como veremos, que en la personificación continuada muchas relaciones toponímicas devienen personales. De esta manera la voz poética es conocedora, de alguna forma, de su condición espacial, de su condición de topos, de espacio y tierra. Sin embargo, un lugar es también quien lo habita, y conforma también su esencia y carácter a partir de quienes lo habitan; por ello Potosí se convierte en un lugar cosmopolita, abierto a recibir personas de muchas latitudes.

Para comenzar a un ordenar su árbol genealógico, la imperial Villacomienza hablando de su hijo Buenos Aires; esto sitúa a la voz primero en una posición de madre -de otro espacio, de otro topos-, antes que de hija, amiga o cualquier distinto rol de parentesco con los otros. En la enumeración, posteriormente, aparece la figura del padre, en este caso representado por el Cusco (a quien se describe vestido de casaca y se nombra como curaca). La voz habla de “los hijos de Cuzco”, seguramente de los pobladores del Perú, de los que se separa, pues su relación es geográfica y espacial. En este momento, comienza también una enumeración de bienes y recursos alimentarios, minerales, y de otros tipos, que van revelando que Potosí tenía otras riquezas, que llegaban también de otros lugares, pero además que describen ciertas regiones con las que tiene relación. En ese sentido, Chile se asocia, por ejemplo, a los garbanzos de la Rioja, arroz y caballos. Tucumán, ya en Argentina, se asocia a las mulas, el lazo y el cuchillo, y lo nombra como su paisano. El Paraguay obviamente relacionado al tabaco  y la hierba mate. En esta continua personificación de las regiones, quizás varias de ellas son secundarias, y su relación se resumiría en los versos 269 a 272, donde la voz habla de “toda vecina provincia”.

Otra relación toponímica que deviene en relación personal, es la que establece con Lima como “patrona antigua”. Estos son sólo algunos ejemplos de relaciones toponímicas, ya que más adelante se hablará de Flandes, Italia, Francia, Portugal, y las cuatro regiones del Orbe. Así, enumerar todas las relaciones interpersonales que se establecen en el poema a partir de la voz poética puede ocuparnos otro estudio, por lo que ahora sólo deseamos ejemplificar aquellas que consideramos de mayor importancia.

1. La familia humana

La familia humana de la Villa comienza a ordenarse a partir de los azogueros. La voz los nombra “Hijos del alma mía”, devienen en hijos de la plata. También se refiere a ellos como hijos infelices “del corazón porciones” e “hijos del alma mía”. De esta forma la relación es también emotiva, parte del corazón y del alma, los ayes de la Potosí se dirigen sobre todo a este gremio azoguero[4], quienes serían los realmente afectados por el cese de la venta del mercurio. Como madre preocupada por sus hijos, la Villa Imperial sufre por el devenir incierto de sus hijos.

Otro ejemplo importante se encuentra en la  Declaratoria, donde la Villa Imperial de Potosí se declara hija del rey: “Primeramente declaro/ que hija legítima soy/ del Católico Monarca/ quien medio[5] el ser con qe. estoy” (TP: vv. 445), pero además de hija indiscutible y genuina, se manifiesta también “hija espiritual” (TP: vv. 449), pues el mismísimo rey sería quien la habría llevado a la pila de bautismo. Declara también que su madre es Da. América, “india noble, rica, franca/, alta linda algo trigueña/ pero me parió muy blanca” (TP: vv. 458-460). Además de un ser híbrido (mezcla de un humano y un territorio geográfico), la voz poética conforma un sujeto de enunciación mestizo, es hija de un ser humano español y un territorio indígena. La Villa enuncia que su padre es quien le otorga los títulos de Noble, y que su crianza y cuna sólo se la debe a él (TP: vv. 465-468).

Padre y madre son una relación intrínseca de la existencia y condición humana. Somos a partir de otros, quienes nos dan vida. Sin embargo, los seres humanos conforman parejas para dar continuidad al impulso de Eros, y en ese camino, la Villa Imperial enuncia: “declaro que fui casada/ con el niño Dn. Azogue/quien me ha dejado preñada// Pues habiéndose ausentado/ y viniendo de regreso/ en la mar lo havian pillado/ y hecho los inge¡leses preso” (TP: vv. 475-480).  Los versos anteriores remiten además al conflicto central del argumento del Testamento de Potosí: la falta de azogue. La situación comunicativa del poema se produce entonces en un contexto específico. Julio Sánchez Gómez (1997: p. 337), propone al respecto que:

 “1797 fue el último año de abastecimiento normal de azogue a Potosí. La guerra entablad con Inglaterra tres años antes comenzó a hacer sentir sus consecuencias. Suspendidas las remesas desde España (los ingleses interceptaron un cargamento con 3000 quintales con destino a Buenos Aires) se dependió exclusivamente de las reservas en el Banco más los eventuales auxilios que pudiera prestar Huancavelica, con el consentimiento del virrey del Perú. Esto resultó operativo hasta 1800, año en que las autoridades del vecino virreinato prohibieron la salida de mercurio hacia Potosí por temor a dejar desabastecida su propia jurisdicción. (…) Durante 1800 y 1801 Potosí recibió mercurio de las cajas de Cuzco y Puno, que permitieron sostener la producción de plata hasta fines de 1801 (…) La interrupción de la molienda y beneficio de plata fue decretada en 1801. En realidad, no respondió a la falta de azogue, sino a una sequía que paralizó los ingenios hidráulicos.”

Es en este momento la Villa se declara temerosa de no poder reunirse nuevamente con su amante y quedar viuda.  Todo ello continúa con la figura de la prosopopeya y la humanización de Potosí, quien se presenta como hija, como esposa, y pronto como madre de los azogueros.  En relación directa a lo propuesto por Sánchez Gómez, la voz poética enuncia: “Y anqe. Su rrestauración/ por darme aliento y consuelo/ mi protector el gobierno/ la procura con desvelo// Con todo como depende/ de un recurso tan distante/ temo y no sin fundamento/ no reunirme ya con mi amante.” (TP: vv, p. 485. 493). Posteriormente, del verso 495 al 535, el sujeto poético describe la relación amorosa con su esposo, la cual describe de fiel y armónica. Además nos da noticia de lo que la voz llama “los males de mi cerro” que parece ser la imagen del embarazo: “este preñado que encierro”. Además nos da noticia de las malas compañías de su marido figuradas por el plomo, el cobre y el estaño, que habrían puesto la relación algo inestable.

Llegamos así la conformación de la familia nuclear de la Villa Imperial de Potosí, conocemos a su madre (América), a su padre legítimo y espiritual (el Rey Católico de España), conocemos también a su padre toponímico, el Cuzco, y finalmente a sus hijos: los dineros y los azogueros. No es extraño que un ser híbrido tenga como hijos seres animados (vivos) e inanimados (muertos), en total coherencia con la conformación de su árbol genealógico:

“Y tan declaro qe. hubimos/ dos laias de hijos muy ciertos/ unos muertos qe. estan bibos y otros bibos que estan muertos// Los muertos son los dineros/ que viven por ser sellados/ los vibos mis asogueros/ mas qe. muertos por quebrados// Y aunque hermanos uterinos/ son dineros y asogueros/ viben tan desavenidos/ cual dos enemigos fieros// Por tanto es mi voluntad/ (para evitar algasaras)/ qe. nunca los dos se junten/ ni qe. se vean las caras” (TP: vv. 565-580)

Consideramos que la constitución del sujeto poético alcanza aquí su punto climático, pues los hijos del mismo útero, al ser de distintas esencias o elementos, viven enemistados y separados. Pero no es sólo su condición existencial la que los caracteriza y define su mala relación (condición humana para los azogueros y no humana para los dineros), sino que en este momento del poema hay una vuelta de tuerca: la prosopopeya que había humanizado a los seres inanimados, ahora los seres humanos son cosificados: los dineros viven (por ser sellados), y los azogueros mueren, desfallecen abatidos y pobres, sin un solo centavo. A través de la tortuosa e imposible relación de los  hermanos, hijos de la Villa Imperial, se muestra también la convivencia imposible de aquello que se considera distinto del otro. La prosopopeya (que se divide en tres figuras distintas: personificación, cosificación o reificación[6] y animalización), cambia en este momento del texto donde los azogueros son cosificados y vistos como muertos.

La voz poética da un giro: de su auto personificación pasa a la cosificación de sus únicos hijos humanos, y a la humanización de sus hijos inanimados. El dinero ocupa entonces un papel central desplazando a los azogueros, quienes habrían tenido un rol y económico clave en el desarrollo de la Villa Imperial de Potosí.

• Conclusiones

La voz poética enuncia desde una catástrofe, que posiblemente, entre otras cosas, haya dado la imagen de Potosí como la alegoría de le explotación: “No quiero que me embalsamen”, dirá la Villa, a la vez que enuncia haber sido “desentrañada en vida”. El poema nos deja la imagen del entierro de Potosí, y todo el séquito funerario donde hasta el chuño es humanizado, y va de luto.

Los testamentos son parte de la concepción de muerte de una u otra sociedad, y el testamento es una de las formas impuestas y traídas por la colonia. Las cláusulas de testamento tienen que ver con el sistema legislativo de un reino o nación, que ordena el mundo a su manera, basado en una serie de normas, ordenanzas y estatutos, que incluso norman la estructura de un testamento, su validez, y la forma “autorizada” de morir de las personas. Siguiendo la voz del sujeto poético, la Villa Imperial de Potosí utiliza lugar, el lenguaje de la colonia: el español y la escritura. Se adscribe además al romance burlesco, y se relaciona intertextualmente con la estructura testamental vigente, haciendo una parodia de un discurso legal.

Además, la concepción de vida y muerte está estrechamente relacionada a la cosmovisión de un pueblo, a sus más intrínsecas características, la idiosincrasia sobre el principio y el fin de la existencia. ¿Para qué sirve un testamento?, ahora y en cualquier época, para dejar lo material a otros, pero en el contexto de 1800, seguramente para trascender al espacio sagrado (al Cielo y la vida eterna católicos) desprendidos de todo objeto, inútil en el Más Allá. Sin embargo, en la dedicatoria, la voz poética enuncia: con todo mi testamento/ he querido disponer/ porque se pueda saber/ que persona he sido yo/ y no digan: quien murió/ [.] Como explicamos, la Villa se identifica  a través de la voz poética como una persona. Ello afirmaría el hecho de que una región del mundo (ser híbrido, hija del Rey Católico, América y el Cuzco) pueda dejar un testamento escrito. El sometimiento de la Villa a la legislación imperante, está marcado también por la firma, en la cual se identifica como “rendida sierva”. Pero también, en calidad de persona, la Villa asume las leyes vigentes de su época, se atiene a las costumbres y el lenguaje del momento, a la cosmovisión que le toca vivir; y sobre todo, se adscribe a las leyes de la vida y la muerte. El “Yo” que desea persistir en los otros, en la memoria y en el tiempo.

El sujeto poético del TP manifiesta que su testamento es “pintura de mi suerte/ que al cabo, tarde o temprano/ (o dejándome a su mano)/ la realizará mi muerte” (TP: vv., p. ). Potosí no se concibe así misma como un lugar de riquezas fabulosas, de tesoros ilimitados, más bien como un lugar de conflicto y tensiones. En ese sentido, la tensión entre el supuesto estado de decadencia y ruina de Potosí, que en realidad es el estado (y destino) de los azogueros. Simultáneamente la voz muestra y pone en evidencia todos los otros bienes y capitales que posee, ya sea de forma indirecta (que le llega de territorios vecinos) o por las cosas que también se producen y abundan en la Villa: papas, legumbres, quesillo, chairu trigu (chairo), chicha, etc.; y, además de los recursos naturales, la importante presencia de otros recursos humanos que cobran importancia: relojeros, fundidores, mitaios, rescatiris, curas, etc.  Si bien esta Villa  católica, cristiana (vv. 90) y creyente de los misterios de la fe (vv.83), ya no es un lugar de tesoros fabulosos, tampoco es un lugar infernal. La prosopopeya presenta un Potosí que se lamenta por los azogueros, pero también se ríe y se burla, y presenta un enorme desfile de otras grandes riquezas.

Como se planteó en el objetivo de este trabajo, la Villa Imperial de Potosí se presenta como un sujeto, un individuo, un “Yo” humanizado, con nombre propio, ungida por el sacramento del bautismo, con madre, padre, marido e hijos. La Villa imperial se declara católica y como tal bajo las leyes del Rey de España. En ese marco es que desea dejar su testamento y ser enterrada. Así mismo, la humanización permite que Potosí se presente como un ser social y gregario, con familia y relaciones interpersonales, ya sea con seres vivos o inanimados, con objetos, elementos, gremios o regiones geográficas. Y lo más importante, con una voz, esa que da cuenta de un locutor, de un “cuerpo” (sujeto) que en este caso es un topos, difícil de definir, localizar y describir. La voz es también su relación con el lenguaje, con la palabra dicha y escrita, con su “humanización”.

• Bibliografìa         

• Anónimo (1954): Testamento de Potosí (Romance anónimo). Notas y comentario de José Enrique Viaña. Potosí: Cuadernos de la colección de la cultura Boliviana.

• Carreter, Fernando Lázaro  Literatura Española, Anaya, 1995.

• J. I. LEVIN, «La poesía lírica sotto il profilo della comunicazione» en AAVV: La semiótica nei paesislavi (Milano: Feltrinelli, 1979).

• Sánchez García y Zayas Riquelme (1998-2000): “La mujer a través de los testamento. Murcia. Siglo XVIII” en Contrastes, Revista de Historia. No. 11., PDF. p. 155.

• Adrián J. Saez: “De Cervantes a Quevedo: testamento y muerte de don Quijote”, en La Perinola, (issn: 1138-6363), 16, 2012, pp. 239-258 (SAEZ__Perinola.16.2012.pdf)

• Pérez Bowie, J.A. (1990). Pragmática de la lírica: la enunciación en primera persona ajena en la poesía funeraria y mitológicade los Siglos de Oro. AISO. Actas II. Universidad de Salamanca. PDF. p 1-2

• Julio Sánchez Gómez, et.al (1997): La savia del Imperio. Tres estudios de economía colonial. Universidad de Salamanca. España. p. 337

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[1] Enrique Viaña edita en el siglo XX. En 1870 en Puno y 1891 hay otra edición hecha en Potosí. Viaña piensa que su manuscrito es autógrafo (de la mano de su propio autor), pero se equivoca, no lo es.  (Apuntes tomados de la clase magistral del Dr. Andrés Eichmann, Monográfico de Literatura Latinoamericana, especial Barroco, 2013).

[2] Viaña señala que la palabra Disposición, entre paréntesis, sería “de la mano del primitivo corrector del manuscrito” (TP: p. 55)

[3] Expresión francesa que literalmente se traduce como vuelta de fuerza y que por analogía se puede asimilar a la expresión española vuelta de tuerca, en el sentido de describir una situación en la que fuerzan los límites hasta ese momento establecidos. También se utiliza cuando un individuo lleva a cabo una actividad especialmente dificultosa, como un ejercicio de superación personal.  (La aclaración es nuestra). http://www.ciencia ficcion.com/glosario/t/tourforc.htm

[4] Bartolomé de Medina (1497-1585), sevillano, descubrió el proceso de amalgamación. Su invento permitió extraer una mayor proporción de plata del mineral, lo que lo hizo rentable para la explotación de antiguos pozos o vetas antes considerados impracticables. El método fue introducido a mediados del s XVI en América (en Nueva España alrededor de 1550 y en http://www.gabrielbernat.es/colonia/mineria/html/obtencion.htmlPerú en 1570). El proceso se basaba en la capacidad del mercurio (azogue) de amalgamarse (fusionarse) con la plata y fue una verdadera revolución en la minería de la plata hispanoamericana. La base de este procedimiento estaba en la utilización del mercurio, que era mezclado con la plata molida y depositado por unos dos meses en grandes patios. Esta mezcla o amalgama luego era lavada y fundida, obteniéndose plata más pura y recuperándose parte del mercurio, que volvía a ser reutilizado.

http://www.gabrielbernat.es/colonia/mineria/html/obtencion.html

[5] Creemos que debería decir “me dio”, en vez de “medio”

[6]  Como explica Carreter (1995: p.15), la cosificación, también llamada reificación, consiste en atribuir cualidades de objeto a un ser vivo. Es un procedimiento usado sobre todo en la estética vanguardista del expresionismo del siglo XX, pero también su usó con anterioridad. La poesía renacentista, por ejemplo, transforma a la mujer en un auténtico objeto de lujo compuesto de materias preciosas. Más tarde, durante el Barroco, la cosificación se usó más bien como mecanismo satírico para degradar o desengañar:

“Si no duerme su cara con Filena, ni con sus dientes come y su vestido las tres partes le hurta a su marido, y la cuarta el afeite le cercena, Si entera con él come y con él cena, mas debajo del lecho mal cumplido todo su bulto esconde, reducido a chapinzanco y moño por almena, ¿Por qué te espantas, Fabio, que abrazado a su mujer, la busque y la pregone, si, desnuda, se halla descasado? Si cuentas por mujer lo que compone a la mujer, no acuestes a tu lado la mujer, sino el fardo que se pone.” (Francisco de Quevedo, siglo XVII)

Entrevista por Rafaél Sagárnaga

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Jessica Freudenthal Ovando fue una de las invitadas al reciente VI Encuentro Internacional de Poesía de Santa Cruz. La reconocida poetisa boliviana conversó con OH! sobre las características de su obra y el estado de la poesía boliviana. También reflexionó sobre la influencia de las nuevas tecnologías y de cómo influyeron en uno de los éxitos de su esposo, el también escritor, Anuar Elias.

—Se dice que cada poeta tiene sus particulares obsesiones a la hora de escribir. Hay dos o tres que se pueden descubrir en su caso.

—Sí, son el propio lenguaje, es decir, la metaliteratura, y el trabajo de la identidad. Ahora estoy empezando con una línea que tiene que ver con la identidad femenina. Estoy trabajando temas de la maternidad, no tanto del feminismo, pero sí temas más femeninos. Es un libro nuevo. Pero en los antiguos mis obsesiones han sido el lenguaje, la identidad y temas políticos.

—¿Cuáles son las razones por las que aborda esos temas?

—Mi amor por la lectura, el lenguaje y la palabra. Desde muy pequeña, en mi familia se me inculcó el amor por la lectura y por el arte. El tema de la identidad tiene que ver con que yo nací en Madrid, España. Mis padres son bolivianos, pero mi abuelo fue exiliado (un tipo de exilio como embajador durante la dictadura de Bánzer). Siempre tuve una identidad problematizada, de dónde y cómo sentirme. Por otro lado, mi familia es de Potosí (Omiste) y el otro es de Beni y Santa Cruz (Rea), lo que me plantea muchos cuestionamientos sobre mi origen. Mi apellido paterno es de origen judío alemán, y el materno español.

Igualmente el tema de género, que planteo en mi primer libro, “Hardware”. Pienso mucho en los roles femeninos, revisando la identidad desde el rol de la mujer en la historia.

—¿Por qué convierte esas obsesiones en poesía?

—Es una forma de estar en el mundo, una forma de ser. Es inherente a mi forma de habitar el mundo, de respirar, es como una filosofía. No puedo separarme de ser poeta, de ser madre o profesora. No es que cuando me voy a dormir o doy mis clases o cuando soy madre dejo de ser poeta. Soy poeta todo el tiempo. Por ello parecen «obsesiones».

—Dicen que al poeta, al leerlo, se lo identifica en su voz y en su mirada. En su caso sumo una particularidad: usted hace además poesía visual. ¿Qué implica eso?

—Es una práctica antigua. Se la realizaba ya en Grecia y en Roma. Vuelve a aparecer en el siglo XX con las vanguardias de Apolinaire y Mallarmé, y varias corrientes le dan fuerza. En Bolivia el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer creador del concretismo, tambien los poetas Blanca Wiethüchter, con “Noviembre 79”, y Eduardo Mitre, con “Morada” que trabajaron la poesía espacial y el caligrama.

Sí, yo decidí seguir algunas de estas propuestas porque son más experimentales, menos rígidas. Permiten explorar con el blanco de la página, con la imagen, con otros lenguajes, con los signos de puntuación. Quise explorar y mi propia poesía me demandó ello. Sobre todo en “Demo”, que era el tema de la identidad y el momento político que el país vivía. Pero ya lo estaba trabajando antes, a partir de «Hardware».

—¿Qué puertas le ha abierto a su trabajo el mundo cibernético? Hay quienes destacan los nuevos recursos para la creatividad, otros celebran más sus posibilidades de difusión.

—En mi camino, me permite conectarme con otros escritores, tener acceso a mayores lecturas, comunicarme con los lectores, O poder difundir mi obra. Por ejemplo, ahora me pasó que fui a la Feria del Libro de Santa Cruz y ninguno de mis libros estaba en los stands de las dos editoriales en las que publiqué, Plural y 3600. Ello pese a que, por ejemplo, mi primer libro está agotado desde 2009. Por ello entonces es muy importante que mi poesía esté en las redes, esté en revistas on line, etc.

En cuanto a lo experimental, con mi esposo, Anuar Elías, ganamos el premio de Arte Joven con una animación basada en mi poemario “Demo”. Se llamó “Occiriente”, (puede encontrarse en YouTube) en 2010. Entonces hay recursos muy interesantes y novedosos a través de las redes y las nuevas tecnologías. Pero no me influye tanto en el momento de la creación de mi obra más que como un recurso más para poder escribir. Mi obra no se supedita a ello.

—¿Y en cuanto a la conexión con los millennials y los zetas?

—Las redes son un espacio más donde el lenguaje se transforma, donde conviven muchos grupos y movimientos, está en constante movimiento. En las redes se producen cambios en el uso de la lengua como las contracciones, los emoticones, los twits, etc.

Sobre tu otra pregunta, sí tengo un blog, está colgado en wordpress y no lo lee mucha gente todavía, pero, por otro lado, lo leen persona que no conozco ni en facebook. Es decir, cada plataforma tiene sus ventajas y desventajas. Sin embargo, no me obsesiono con ese mundo. No ando tan preocupada por los millennials ni por los zetas o por tener una cuenta de Instagram o por ser una youtuber. Sé que todo ello existe, sé que es un mundo más, pero prefiero vivir en el mundo real que en las redes.

—¿Cómo evalúa el estado de la poesía en Bolivia hoy?

—Lo veo súper saludable. Mientras más diversidad, más festivales, más poetas, más concursos haya, quiere decir que más saludable está la poesía. Recientemente ha habido el festival Jauría de Palabras de poesía joven, ha habido el Caravana de la Poesía, se están publicando cosas nuevas. Entonces es un momento saludable porque hay diversidad, porque hay nuevas voces y hay apertura. Menos se politiza y se monopoliza todo.

Quizás esto de las editoriales es lo que podría mejorar dándole más respeto a los autores que publicamos, es decir, si publican nuestros libros pónganlos en sus stands, llévenlos a las Ferias, ya que sólo nos corresponde un mísero 10% por derechos de autor. Bueno, ahora creo que hay fondos del Estado, fondos de la Alcaldía que están intentando que los artistas tengan un poco más de acceso a la cultura. No sé qué tan trasparentes sean esos fondos. Hay también varios talleres de formación donde la gente puede acudir y estudiar con diferentes personas. Eso simplemente muestra un cielo con un panorama diverso, y eso muestra que la poesía sigue vigente.

—¿Cómo evalúa el reciente festival realizado en Santa Cruz?

—Fue maravilloso lo organizado en la ciudad de los anillos por Gabriel Chávez Casazola, Gary Daher y Paura Rodríguez. Tuvimos voces tan reconocidas como la de Rafael Soler. Y hubo voces de Colombia, de Honduras, de México, de Francia, de Italia… el poeta Emilio Coco, que trajo una antología increíble de 32 poetas bolivianos. Entonces eso muestra que somos un país capaz de organizar un festival de altísimo nivel que no tiene nada que envidiar al de ningún otro país. Y además es un país con una excelente calidad poética y excelente calidad editorial. Y eso se muestra por sí mismo, no hace falta decirlo. La calidad ha estado ahí en los organizadores y en los poetas que participaron, tanto nacionales como internacionales.

Para mí fue un honor participar del festival y de la feria, pero además un honor estar en tres antologías. Aprovecho para agradecer a los organizadores y al Centro de la Cultura Plurinacional (CCP), que me permitió dar un taller de poesía visual. Es un festival de lujo que debía continuar y merecer mucho apoyo. Nunca participé de un encuentro así de tanta calidad en Bolivia. Incluso en el extranjero, pese a que he estado en festivales en Venezuela, en Alemania, en Argentina o Chile, pocas veces participé en festivales de tan alta calidad. Lo que me llevo es haber reído TANTO, TANTO. Me divertí muchísimo.

—En ese marco, y dado que usted ha estudiado parte de su carrera en México y España, y también ejerce la docencia, ¿cuánto aporta o puede aportar la academia? Pienso, por ejemplo, en la carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrés.

—Yo tengo una crítica para la carrera de Literatura: de muchos estudiantes que entran, egresan pocos. Si bien el nivel es excelente, la carrera es también un cernidor, hay algunos docentes-cernidor. También hay otros que van 4 veces al año a dar clases, llegan tarde, y la evaluación docente de los estudiantes no es tomada en cuenta. Estos docentes tienen titularidad y son inamovibles. Por otro lado, hay problemas con los papeles, sobre todo de los que hemos convalidado, es casi imposible obtener una licenciatura por ser tan difícil terminar la tesis. O porque no hay muchos tutores o porque hay desarreglos o incoherencias que los estudiantes no logran asimilar cuando quieren obtener su licenciatura. Quienes quieren alcanzar la licenciatura merecen mayor claridad y transparencia con sus documentos y su proceso. ¿Cómo, por ejemplo, podía dictar panel de tesis, alguien que no tenía licenciatura?

—¿Qué proyectos personales tiene?

—Soy fundadora, junto a Claudia Vacaflores, del colectivo Lee. Participan con nosotras mi esposo Anuar Elías y Eduardo Álvarez Sánchez. Tenemos varios proyectos con las ludotecas de palabras. Queremos ya empezar a publicar nuestros manuales sobre animación y fomento a la lectura. Claudia está haciendo su doctorado relacionado al Ethos y el lector.

Queremos seguir fomentando un plan nacional de lectura. Es una prioridad. Queremos fomentar la lectura en niños, jóvenes y adultos, con diferentes instituciones. En lo personal, sigo en la escritura de la poesía, del ensayo y también trabajando en cine, en cultura y en gestión. Son labores que, pese a que una trabaja como profesora en colegio, no deja.

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Su obra Su poesía aparece en diversas antologías de América y EuropaCortesía

EN LÍNEA

Muchos de sus poemas se pueden encontrar en Internet, en páginas como Letralia (letralia.com/117/letras10.htm), Poesía boliviana (http://poesiaboliviana.blogspot.com/2011/04/el-desplomar-de-silabas-en-e…) y Poetas del mundo (https://www.poetasdelmundo.com/detalle-poetas.php?id=2170), entre otras.

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Jessica FreudenthalCortesía

PERFIL

Su carrera:

Nació en Madrid, España, por casualidad. Reside desde su infancia en La Paz, Bolivia. Estudió seis semestres de Comunicación Social en la Universidad Católica Boliviana, un semestre de Filología Hispánica en la Universidad Complutense de Madrid, tres semestres de Literatura en la UAM Iztapalapa (Ciudad de México), y pronto terminará Literatura en la Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia). En 2003 obtuvo una mención de honor en el premio nacional de poesía Yolanda Bedregal con su libro “Hardware” (2004, primera edición y 2009, segunda edición corregida y aumentada).

https://www.lostiempos.com/oh/entrevista/20190701/jessica-freudenthal-poesia-boliviana-esta-super-saludable?fbclid=IwAR1b3kXmD6VhnjCliD0-YIVsgz4r-V0CEVroJwX76UfNEMdk02bYHcYLExs

Recuerdo muy bien la primera vez que leí el libro de Pablo Osorio.  Era el año 2008, o 2007, me tocó ser jurado de “Premio de Poesía Joven” auspiciado por la Cámara del Libro y los Talleres literarios de La Chascona, Casa de Pablo Neruda en Santiago de Chile. El jurado lo componíamos dos poetas, Benjamín Chávez, yo y un nombre que no vale la pena mencionar. Tuvimos que leer más de 100 obras y la de Pablo fue la mención de honor. (Debo decir que yo quería que gane, pero los otros dos jurados no me lo permitieron).

En ese momento el poema titulaba “Poemas de la balanza” (y yo pesaba 8 kilos menos). Inmediatamente el poemario me llamó la atención por el trabajo con la enunciación poética, un hablante lírico bien construido: una mujer que se miraba ante el espejo y hablaba de su sobrepeso, y a través de ello hacía una crítica a la sociedad actual. Recuerdo que me preguntaba, ya que todavía no podía abrir la plica del premio, ¿esto lo habrá escrito un hombre o una mujer? Hasta allí la maestría del poeta, engañarme totalmente y hacer entrar en un mundo de ficción. Pensaba… ¿Será una chica del oriente? No puedo decir que los tres jurados, pese a que conocemos los artilugios de la ficción, la poesía y la literatura, nos sorprendimos al ver que era un orureño “rellenito” según mostraba la fotocopia de su carnet de identidad. Tampoco puedo negar que me sentí completamente aludida como “gordita” que soy. Y no crean que en este mundo es fácil ser poeta, menos si uno es gordo, o gorda, o como dice Humberto Quino, si eres feo… Como dije, me llamó la atención y me pareció interesante la construcción y uso de la voz poética del libro de Osorio (que en su apellido además lleva tres “oes” bien redonditas, y una sola “i”. Concentrémonos ahora en el texto:

Voy a adelgazar, pensé/ No sé si por necesidad,/ o por apariencia,/ o por convencerme/ que no era yo/ la culpable/ de que te vayas/ si no la talla de mi pantalón

En este poemario el mundo es la panza, la gordura. Un mundo proyectado por el espejo que a su vez se refleja en los medios de comunicación y en el incesante bombardeo sobre la estética del 90-60-90, o mejor “noventa, se sienta y revienta”. En este universo construido por Osorio, la felicidad se mide por el IMC (índice de masa corporal), no olvidemos que depresión y sobrepeso son dos de los males que “atacan” a nuestro mundo “posmoderno”.

A través de imágenes y versos aparentemente superficiales, el poeta reflexiona sobre la violencia que ejercen los medios sobre el cuerpo, la biopolítica (recordemos la hipótesis general del trabajo de Foucault sobre que las relaciones, las estrategias, y las tecnologías del poder nos atraviesan, éstas producen saberes y verdades que le son útiles, esto a través de un proceso de naturalización que se va volviendo cada vez más invisible.) En esa dirección en el texto leemos:

Seguir adelgazando /hasta que un día /desaparezcas

Por eso no es extraño la referencia al cuerpo como un objeto, como un muñeco, Barbie y Ken son personajes y referentes de este “mundo panza”, de este “mundo espejo”. La voz poética habla de la “pornografía de la gente gorda”, las XXX-G, extra extra extra grande, esa triple, doble o única X. Ésa, una letra que tacha nuestra existencia en el mundo de los “bellos” y “delgados”. Pienso en el cine de Carlos Reigadas, en la escena de Batalla en el cielo,  donde el chofer protagonista y su esposa hacen el amor con todos los rollos a cuestas, también en la obra gráfica de Alejandro Archondo y su “Gráfica erótiKa”, o ya hablando de ligas mayores la obra de Marina Abramovich u Orlán que tiene más de 25 operaciones en el cuerpo, también la obra de Erwin Gum (tiene un Porsche regordete, sí, un auto con rollitos tamaño natural, y muchos otros. No estamos acostumbrados a ver estas imágenes, esta “pornografía” Extra Large (con mayúscula), que nos incomoda, y nos muestra lo que aparentemente sobra y excede, lo que se sale de la norma y de la horma (del zapato o de la ley, da lo mismo).

Esta nueva versión del libro del 2013 titula Yo gorda, muestra el rigor y el trabajo de Pablo Osorio. El autor asume una voz poética femenina, la distancia de la ficción poética le permite hacerlo, pero no es común encontrarse con poemarios escritos por hombres que asuman la voz de una mujer. Han pasado 5 o 6 años y las metáforas e imágenes del “mundo panza” y del “cuerpo plástico” han pasado a estadios míticos, lo vemos por ejemplo en el poema XXVIII donde un colectivo de mujeres (se llaman hermanas desde la voz poética en primera persona del plural) se preguntan sobre el “eterno girar de las ruedas de su devoción” (el spinning), cito:

Aquí estamos todas/ girando las ruedas / de nuestra devoción / ¿A dónde vamos tan deprisa? / Hacia nosotras, / hacia la palidez de un reflejo nocturno/ ¿Y hasta cuándo, hermana? / Hasta que unos ojos retornen/ y nos devuelvan la voz/ Giran y giran las ruedas/ juntas y sin conocernos// vamos a ninguna parte/ nos une el instante/ el anhelo compartido/ el dolor de un cuerpo imaginado […]

La poesía es ese ir y venir entre “el mundo imaginado”, ese deseo de que el mundo imaginado, el de las palabras, sea real. El cuerpo imaginado no se alcanza nunca, queda una publicidad, en una revista, en un anuncio, en un sueño…  Así la voz poética terminará por confundirse, por no reconocerse en el cuerpo que habita y que lo habita: me confundo / y me digo /no soy yo / ni este cuerpo […] Esa idea de “lo imaginado” y lo inalcanzable, se repite a lo largo del poemario: Nada me queda. / He perdido mi cuerpo./ Nada me queda.

Un cuerpo que se ha perdido. Uno que ha perdido su cuerpo. Cuando uno pierde su cuerpo sólo puede estar presente la muerte. En ese sentido casi al final del poemario leemos: Mi cuerpo es un árbol/ de pájaros atados […]

El sistema ejerce sobre los sujetos una violencia simbólica y física (para Foucault el cuerpo es un texto donde se escribe la realidad social), y de eso parece justamente querer liberarse este cuerpo de Yo Gorda, que es un cuerpo individual (Yo) pero también es parte del cuerpo social (nosotras). Sin embargo, parece encontrar la posibilidad de liberarse (existir) solamente desapareciendo, un cuerpo deshaciéndose de su propio cuerpo: desvaneciéndose, muriendo, desapareciendo, dejando de ser cuerpo.

No obstante, no fueron sólo la identificación ni el manejo del hablante lírico lo que llamaron mi atención. Para quienes seguimos la obra de Pablo, sabemos que el humor, y en especial el humor negro, es parte de su vida como lo es de su trabajo literario. Recuerdo que cuando hacíamos la investigación para publicar Cambio Climático: panorama de la joven poesía boliviana, Benjamín Chávez, Juan Carlos Ramiro Quiroga y yo nos dimos a la tarea de conocer, buscar, leer y editar poetas jóvenes y propositivos. Pensé inmediatamente en Pablo y en su trabajo sobre “la gordura”. El poemario, además de mostrar un cuerpo humano expuesto a dietas y bisturís; expone también al cuerpo textual a los instrumentos del humor:

Mentira / nadie ama a los gordos/Nunca nadie dirá:/ Te amo dulce y pretenciosa/ desde tu anchas piernas/ hasta tu infinita figura/ Amo el grasero de tus ancas/ y hasta tu ultima huella celulosa

Incluso la rima y los efectos fonéticos se burlan de ese cuerpo denigrado: “amo el grasero de tus ancas”. La voz extiende el humor negro hacia los crueles chistes de gordos, negros, y toda la lista de “marginados” sociales. Nicanor Parra, por ejemplo, es uno de los maestros del humor negro, del autorretrato y retrato de clases sociales marginadas (profesores, maricones, etc.). Aquí toda la violencia textual se vacía sobre “los gordos”.

En los versos que trabajan el humor negro, también encontramos esta idea del cuerpo en falta, el cuerpo imaginado, el que se desvanece, un “cuerpo ausente”:

Todo exceso en la penumbra no hace daño/ Las fronteras de mi piel se desvanecen/ y al fin no me acuerdo donde acabo/ -Tómese dos de estas después de comer/ Mis manos recorren mi cintura/ y me hacen sentir un extraño/ – Al menos cada día trote media hora/ Flácidos pellejos no me dejan ser feliz/ -Y coma poco sobre todo las grasas-/ Ya no sé quién es el grueso del reflejo […]

La voz poética se siente extraña en ese cuerpo, no sabe quién es, no se reconoce. Por eso el cuerpo imaginado será el soñado, el que no está, el inalcanzable, que puesto con humor Pablo refleja en una plegaria para Kim Kardashian, la famosa gordita fashion del TV Cable:

Kim Kardashian/ que estás en mtv/ madre de todas nosotras/ branding&merchandsing sea tu nombre

“Todo es cuerpo”, explican algunos especialistas en literatura y filosofía. El cuerpo en Yo gorda es un cuerpo estereotipado, un cuerpo violentado, un cuerpo inalcanzable, un objeto, de consumo, de violencia, de deseo…. El poder (político, social, mediático) encuentra, como dice Foucault, “el núcleo mismo de los individuos, alcanza su cuerpo, se inserta en sus gestos, sus actitudes, sus discursos, su aprendizaje, su vida cotidiana, su sexualidad”, etc.

Y en este ir y venir, el cuerpo espera el cuerpo del otro, el regreso que se ha ido a causa de la gordura; pero también espera el regreso del cuerpo de uno, ese que se va, por la gordura, por las arrugas, por la vida que pasa.: yo esperaba tu regreso/la hora en que vieras con mis ojos/ lo que he perdido […]

La voz poética de Yo gorda mira la pérdida (de peso, de otro, de la posibilidad de existencia). Observa un espejo, el de la realidad, el de la sociedad, el de las pantallas de televisión… Mira también aquello que no queremos ver.  Nos recuerda además que “algún día” bajaremos diez, kilos, nos pondremos el vestido talla XS, encontraremos un príncipe o princesa azul, tomaremos la felicidad en una botella, compraremos la paz y la tranquilidad en el Hotel de lujo de Osho (llamado centro de meditación), etc. Yo gorda nos recuerda que un día, algún día de estos, ya no más, desapareceremos, y los gusanos se darán con todos nosotros un festín.

Pablo Osorio Abud (1985). Poeta nacido en la ciudad de Oruro. Reside desde el 2006 en la ciudad de Santa Cruz de la Sierra. Ha publicado “Alas de un alma en verso» y «Yo gorda». Sus poemas forman parte de la antología boliviana “Cambio Climático” publicado por Benjamín Chávez, Jessica Freudenthal y Juan Carlos Ramiro Quiroga (Ed. Patiño). Tiene en su haber varias menciones en Concursos Nacionales de Literatura, entre los que destacan: – Primer lugar, Cuento Breve «El Deber» – 2003 Mención honrosa, Premio Nacional del cuento «Franz Tamayo- 2006 – Primer lugar, Concurso de Poesía “Expociencia Universidad Gabriel René Moreno” – 2006 – Mención honrosa, Concurso de Poesía para Jóvenes Poetas Bolivianos, Cámara Nacional del Libro y Fundación Simón I. Patiño – 2007 – Primer lugar, I Concurso Relato Breve «El Deber» – 2010.

El viento de los náufragos, tercer poemario de Mónica Velásquez, nos enfrenta a la experiencia del naufragio como un espejo donde se reflejan las propias debilidades y la vulnerabilidad del ser. Nos ofrece la posibilidad de carear los ojos de la muerte que siempre soslayamos; pero también presenta el hundimiento como medida de fortaleza interna ante el dolor más profundo.

La palabra naufragio (naufragium síncopa de navifragium) se compone de navis (barco, nave) y de la raíz frag presente en el verbo frangere (romper). Varios sentidos rodean a esta palabra: fractura, pérdida, inmersión, desgracia… y así retornamos al sentido figurado, al naufragio como “toda pérdida considerable aún no relacionada con el mar” (DRAE).

Naufragar es entonces voltear la barca, tocar fondo, mirar hacia adentro, pero para vislumbrar ese lugar es necesaria una distancia, algo que nos aleje y permita ver desde el fondo desde la superficie o desde la otra orilla. Es allí y entonces cuando el viento inquieta, llama a partir (a emprender el viaje y a fragmentarnos). El viento impulsará la barca, la hará zozobrar y la sumergirá. Esta división es necesaria para asomarnos a la fragilidad íntima y reconocerla: No soy yo/ quien se deshace/ en el temblor o la muda queja/ de un cuerpo roto/. Y más adelante, en ese encuentro con la interioridad, la voz poética expresa: Rota de mí/ esperando su cuerpo/ en el fondo del mar.

El viento es también la fuerza que nos arranca de la embarcación: rompe el cuerpo, lo deja desnudo y expuesto a la intemperie, despojado incluso de su nombre. Si reconocemos la desnudez como un estado de pérdida total o parcial de la territorialidad y civilización, concretada la primera por la destrucción del navío, y la segunda por la carencia de vestimenta, en este caso una pérdida no material, si no de identidad: El viento aleje tu nombre, todo sea casi igual. / Hay demasiado peso en tu sombra/ y yo quiero curarte, lenta, con mi saliva. /, entonces el sujeto poético se transforma en el viento que despoja al tú incluso de su nombre, y con ello de su identidad y su territorio, transportándolo a oros lugares y posibilidades desde donde observar y enfrentar el dolor.

Una niña guardada sin nombre, quien dejará su desnudez para encarnar los dolores en su piel y aventurarse a naufragar en carne viva: Magdalena, Beatriz, Juana la Loca, Justine, ropajes que logren obligarte a dejar el cuerpo, que sean la máscara segura par la celebración/ el personaje, el tú bien definido y así hacer frente a aquello que se esquiva.  

Para mirar a ese “nuevo sujeto” en enfrentarnos a los demonios de más adentro, es necesario el rigor de la palabra: gemir cada verso que te niega, y así acceder al poder ambiguo y revelador: Entre dos mundos habita la palabra/ abriendo paso al indicio, cúmplase en mí tu voluntad, digo/ necesítame para cumplirte.// La palabra permitirá la visión del lugar de la fractura, de la escisión. Hay heridas hondas -me dicen- necesitadas de decirse. Las palabras como ruego, conjuro y hechizo (quizá influencia de Blanca Wiethüchter) serán los salvavidas y puentes que acompañen la travesía por aquello que se teme. Las palabras protegen, acuden y frecuentan: Asístanme mientras mi cuerpo se parte. Un cuerpo no pesa, no duele (tanto) si está comandado por las palabras.

Enunciar el dolor, decirlo en sus múltiples posibilidades, permite hacerlo aprehensible, consciente y visible en un lenguaje que se muestra (se corporiza), nos desgarra y arroja fuera de nosotros mismos para luego permitirnos regresar. Se produce la ruptura -el naufragio- y nuestro cuerpo se manifiesta en una relación acerba que no escapa a lo erótico: el dolor como intensa pasión. El erotismo es un enigma cuando el lenguaje no lo evidencia o explica, allí donde el cuerpo al dolerse enuncia su mutismo.

Las palabras, el habla y la escritura conforman un esbozo de nuestro subconsciente (estructurado como lenguaje) y lo revela como una serie de efectos que la palabra ejerce sobre el sujeto. Entonces el cuerpo se manifiesta, pues lo que no se puede decir en palabras emana por los poros, y el dolor aparece también como una palabra que falta: hallar en la sangrante garganta el vocabulario que te falta.

Hay también una búsqueda por parte del sujeto poético de esa falta, de una fracción de sí perdida para siempre, de aquello que se encuentra hundido en lo más profundo: tal vez ya no esperarías que alguien diga tu nombre / familiar, querido. Ese “dolernos el otro”, producido por otro cuerpo al que se le pide que su piel responda, como si las palabras tuviesen piel y hubieran palabras en la superficie de nuestra dermis.

La naúfraga llegará al otro lado (al revés de sí misma) solo después de haber atravesado la desnudez. Entonces volverá a vestirse e incluso a disfrazarse: Oí el eco de mis palabras, con otros acentos hirientes/ me enmascaré con ellas para no verme./ Así dispuesta volví a batirme con el mar. Vuelve el espejo a reflejar las debilidades, pero también la fuerza interna para enfrentar los temores, y es a través del lenguaje que se intentan dilucidar la vulnerabilidad y el entendimiento, un viaje a lo más profundo del ser y el autoconocimiento: y entiendo detrás de mi comprensión/ mi soberbia/ detrás de mi saber, mi miedo/ detrás de la crítica mi espejo/ tras el placer, mi debilidad/ mi enfermedad tras las letras (…)

Las letras, las palabras como talismanes, la enunciación del nombre como afirmación de nuestra existencia real validada a partir del otro quien nos nombra. Ese nombre como territorialidad, pertenencia, reconocimiento e identidad también desde el otro: partir también con vuestro nombre en mi batalla, como un estandarte, una brújula, una estrella guía.

Mónica Velásquez apuesta en El viento de los naúfragos (Plural, 2005) por la fuerza existencial de la bella metáfora del naufragio: lanzados a la vida luchamos por llegar salvos, resistimos nuestros propios hundimientos, y lo hacemos por la fe de alcanzar una orilla.

Publicado en la revista Alejandría, 2007

Mónica Velásquez Bolivia, 1972. Licenciada en Letras por la Universidad Mayor de San Andrés en Bolivia y Doctora en literatura hispanoamericana por El Colegio de México, México, 2004. Actualmente es docente de la Universidad Mayor de San Andrés y la Universidad Católica Boliviana. Ha publicado los poemarios: Tres nombres para un lugar, 1995; Fronteras de doble filo, 1998 y El viento de los náufragos, 2004, entre otros. Como compiladora, la Antología de poesía boliviana del siglo XX: Ordenar la danza, 2004. Además de varios ensayos de crítica y teoría literaria, destaca la colección La crítica y el poeta.

La Paz, 2012

Las frases son piedrecillas

que el escritor arroja en el alma del lector.

El diámetro de las ondas concéntricas que desplazan

depende de las dimensiones del estanque.  

Friedrich Nietzche

¿Qué es leer?

Elegir es un acto de libertad. Leer “legere”: seleccionar, recolectar, juntar. La lectura entonces, es un acto de libertad. Este acto plantea un ejercicio, una práctica rigurosa, delicada, pero finalmente arraigada al goce. Luis H. Antezana (Oruro, 1943) “escoge” y “recoge”, es decir, elige, los ensayos que nos presenta. Previamente ha elegido autores y obras, después de la recolección ha “juntado”, es decir, ha puesto en relación todos esos textos a partir de la lectura.

La palabra “ensayo” remite al acto de pesar “exagium”: poner en la balanza, medir. Así las connotaciones de “reflexionar”; “contrastar” y “evaluar”, se ponen en juego en Ensayos escogidos (Plural, 2011), como también las relaciones con “prueba”, “análisis” y “experimento”.

¿Cómo leer?

El autor comparte sus lecturas, pero también sus “maneras de leer”, modelos de lectura. Así mismo enfatiza, bajo el sujeto enunciador plural del “nosotros”, que en su propuesta “nos interesan las articulaciones, más que las posibles interpretaciones del texto”. Por ello entendemos la relación del acto de leer con el viaje, el camino, la pascana (lugar de pausa y descanso en el peregrinaje): no importa dónde ni cuando lleguemos, lo importante es cómo se construye y organiza el recorrido.

Antezana va trazando posibles rutas de lectura, unas más exploradas que otras, pero dejando la libertad al lector de elegir el camino; porque la experiencia del lector, cuando es profunda y libre, puede verse como una especie de proceso de meditación o de contemplación (no olvidemos la relación con el sentido “deliberar” del ensayo). Tal vez ese es uno de los gestos que se dejan entrever en el libro: contemplar y pensar (pesar) propuestas de escritura (veintiséis actos de lectura).

El autor escribe sus lecturas para compartirlas, pero también para dialogar con las obras. Exhibe y expone sus procesos de pensamiento, las rutas elegidas y aquellas que vislumbró, pero que ha decidido, por el momento, no seguir. La lectura puede ser experimental, especulativa, rigurosa, detallista… Las formas de leer se abren a las posibilidades que el texto leído propone, al lector seducido y a los objetivos del lector: llegar a algún lugar, descansar en el camino, mirar el paisaje, perderse… La lectura puede ser tanto un análisis como un comentario.

¿Qué leer?

Estas reflexiones puestas en la balanza, además de revisar contenidos específicos de autores elegidos (Cerruto, Rivera Rodas, Jaime Saenz, Quino, Medinacelli, Jesús Urzagasti, Pessoa), resaltan el ejercicio de la lectura; parafraseando a Antezana: el autor gusta de explicitar sus procesos de lectura. Pero sobre todo leer el mundo, el fútbol, la realidad política y social, además de otros textos (tejidos) y literaturas.  Leer también las formas de leer, las maneras de leer.

Si bien podría parecer “canonizante”, la selección de obras y autores develan un ejercicio de libertad: ‘elijo tales autores y obras para ensayar, luego escojo cuáles publicar’. Este gesto permite que el lector de Ensayos escogidos pueda leer o no todo el corpus, elegir también su entrada y su camino, sus posibles rutas de lectura. Por ello, en mi caso, agradezco el repaso por la poesía.

¿Por qué leer?

Leer este libro porque el diámetro de las ondas de este estanque reverbera de forma amplia, a sus anchas. Se desplazan las ondas y funcionan como nuevas piedrecillas, creando ondas en aguas aledañas.

A la manera del autor, nos valemos de epígrafes y citas: “Leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo siguiendo la llamada de los signos del texto, de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada  profundidad en cada frase.”, propone Barthes, refiriéndose a la acción, ejercicio, proceso  y movimiento del acto de leer. Antezana es un lector activo, se moviliza y detiene en el camino, mira los matices, los tonos; pero además de observar cuestiona, indaga y reflexiona, pone en la balanza y contrasta lo que los textos proponen.

Leer porque la escritura (forma de lectura) de Antezana nos sitúa ante lo que Freire llamó “el tercer momento del acto de leer”: la lectura se prolonga en relectura y reescritura del mundo.

La lectura de Luis H. Antezana se mueve también –hacia y desde– sus lecturas (recorridos y elecciones) previas, simultáneas, continuas: Camargo, Tamayo, Jacob, Dorfmann y Matttelart, Lévi Strauss, Greimas, Pound, entre otros. La intrincada red de relaciones de los epígrafes y citas  en los textos nos permite detenernos, ir y volver, hacer una lectura en movimiento:

…los lectores son viajeros, circulan por tierras ajenas, nómadas dedicados a la caza furtiva en campos que no han escrito…

Dirá Michel de Certeau. La propuesta de Antezana, nómada recolector y perseguidor, es viajar por sus lecturas, recorrer el camino, y cuando sea necesario, a descansar, disfrutando la pausa y el transcurso. Leer es elegir: un camino posible, una ruta, pero es también descansar en la pascana, contemplar y meditar.

Esta entrevista forma parte del estudio «Visualidad y espacialidad en Mirabilia de Eduardo Mitre y Noviembre 79 de Blanca Wiethücther»

La Paz, 3 de septiembre  de 2017

Querido Eduardo, para comenzar este diálogo, que para mí es como un obsequio del tiempo, del presente (en ese su maravilloso doble significado), es necesario hacer un viaje imaginario al pasado, casi a los inicios de la producción y publicación de tus poemas ensayos, que siempre han ido de la mano.

En el proceso de creación de Mirabilia y especialmente de los caligramas (ahora “Figuraciones”). ¿Pensaste en tu libro como un objeto? Me remito por ejemplo a Blanco de Octavio Paz o a 5 metros de poemas de Oquendo de Amat, La nueva Novela de Juan Luis Martinez, Purgatorio de Zurita, Saborami de Cecilia Vicuña y tantos otros ejemplos…  Fernando Rodríguez, en un hermoso artículo sobre la transdisciplinariedad, comenta en relación a la hechura (“arquitectura” al decir de Mónica Velázquez) del libro Blanco de Paz.

EM. En ningún momento pensé en Mirabilia como objeto,  sino como un libro sobre los objetos, sobre las cosas, a medida que los poemas se fueron sucediendo.  En cuanto a ese lirismo visual, plasmado  en los caligramas y poemas concretos  son muy herederos de la vanguardia, desde Apollinaire, pasando por José Juan Tablada, hasta Octavio Paz,   los concretistas del movimiento Noigandres,  como Haroldo de  Campos. Blanco del poeta mexicano, es, como sabes,  un poema  hecho  de múltiples poemas que constituyen una unidad., Ese libro me influyó seguramente al escribir Morada. No veo mucho paralelo con  Mirabilia. Resultaría un abuso de mi parte citar el   verso de  Stephan Mallarmé que Paz cita como epígrafe exacto al suyo:  Avec ce seul objet dont le Néant s’honore”.  Mirabilia dista de esa dimensión tanto  filosófica como erótica o amorosa patente desde el inicio de Blanco, aunque si hay un sentimiento de soledad, una experiencia del vacío y de la ruptura entre el lenguaje y la realidad, la falta de sentido… Tampoco mi libro tiene  la complejidad compositiva de Blanco,  con sus variaciones cromáticas.

Ahora, aunque no pensé  en Mirabilia como objeto de arte, me gustaría  añadir que , varios poemas del mismo sirvieron para configurar libros de arte. Así, en la preciosa edición que, bajo el título de Celebraciones, reúne 20 poemas de ese libro, acompañados con bellísimas ilustraciones de Luis Mayo, editado por el sello  Estampa,  de Madrid. Mucho antes, los ejemplares numerados de Mirabilia con ilustraciones de Julio Silva, el memorable  escultor y pintor que diseñó Último Round, de Julio Cortázar.   

Sobre la primera edición (Hipótesis, 1979): ¿Es Mirabilia una reunión de distintas series de poemas escritas en distintos momentos?

EM. Son distintos ciclos escritos en tiempos relativamente distantes entre sí, aunque no tanto.  EL libro pasa de los poemas celebratorios a otros que expresan un mundo fragmentado y fantasmal, una conciencia escindida, y un sentimiento de la nulidad de la palabra poética. Pero esa instancia es otro pasaje a la celebración en que se suspende el libro con una poema visual trazado circularmente con la palabra Ceres, en mayúscula todas sus letras.

Sé que la cubierta fue realizada por René Antezana (1953) poeta y pintor Orureño, su diseño recuerda a un dibujo de M.C. Escher… ¿Nos comentas al respecto?

EM. El dibujo de la cubierta, a partir de un dibujo de Escher, así como el diseño de la portada, fueron realizados por René Antezana. Ambos me parecen espléndidos. Los cambios que anotas de una edición a otra obedecen, creo, al deseo de simplificar las secciones; desplazando “Ellos”: tres poema inspirados en el perro y el gato con quienes convivía, y un oso que vi al atardecer en el zoológico de Pittsburgh,  

Sobre la segunda edición (El país, 2010) ¿Por qué reunir todos los poemas visuales en una sola sección 31 años después para una nueva edición?

EM. Por su calidad visual, caligráfica o de poema concreto, quise ordenar una sección en la que.  así como el espectador en una sala de pintura pasa de un cuadro a otro, el lector en el libro pasara de un caligrama a otro. 

¿Por qué cambiar la tapa del poemario original? ¿Por qué incluir ilustraciones de una artista, específicamente Romaneth Zárate, en un libro de poesía visual?

EM. Fue iniciativa del editor Ricardo Serrano, quien contaba con la colaboración de Romaneth, ilustradora de los poemas.  Las pinturas eran numerosas, lo cual, al principio, me molestó. Me parecía que los poemas y las ilustraciones se perjudicaban mutuamente.  Le dije a Ricardo Serrano que redujera su número, y escogimos las que se quedaron. Esa edición fue muy del agrado –me lo dijeron—de Manuel Borrás, director de Pre-Textos, y de poetas amigos como Álvaro Salvador, Juan Malpartida,  Orlando Gonzales Esteva, y  varios otros. Entiendo y comparto su admiración: las ilustraciones son de una imaginación poética y de una factura extraordinarias.

¿Por qué quitar el poema de los signos de interrogación?

EM.Aun no lo sé. A veces, me arrepiento, sobre todo cuando me lo recuerdan. No lo vuelvas a hacer, por favor.

¿Consideras que el color y el fondeado de las páginas de la nueva edición aportaron algo a tu libro?

EM. Disculpa, pero como te dije:  soy lego en materia de imprenta: no sé qué es un fondeado; no conozco más significado de esa palabra que el que registra  el  DRA: “persona que tiene fondos, adinerada” . Y ¡hélas!, yo no lo soy.

En la completa y sugestiva entrevista que te hace Carmen de Eusebio “Eduardo Mitre: la poesía siempre se escribe a contracorriente”[1],  comentas que la obra poética y ensayística de Octavio Paz, cito: “ te reveló  como ninguna otra el presente.” Y que  los  poemas de Ladera Este repercutieron  en la  composición espacial de numerosos poemas míos.”  Asimismo destacas la repercusión que tuvieron en ti Apollinaire, Huidobro, J.J. Tablada  y autores posteriores como Francis Ponge ¿Podrías ampliar de forma más precisa sobre esa repercusión en la composición de varios poemas tuyos a la que te refieres?

EM. La poesía de Ponge me invitó a cultivar una expresión hasta cierto punto más próxima a la prosa, o al poema en prosa, distinta de la poética del instante que, a la manera del haiku, prevalece en Morada. En cambio en  Mirabilia  la metáfora es  más discursiva, por decirlo así , y aparte de analogías comporta la comparación diferencial. Es decir: la metáfora basada en la comparación que reúne dos o más objetos disimiles para señalar similitudes, pero, asimismo, diferencias. En cuanto a la impronta de Paz —me refería especialmente  al  Paz de Ladera Este—,   pienso que se da en  la espacialidad de la escritura al servicio del ritmo, la articulación de diferentes espacios y tiempos que convergen en el poema. “Viento entero”, “Vrindaban”, “ Cuento de dos jardines” y varios otros de Ladera este, son poemas  que  releo con cierta frecuencia.    

En 1974 publicas un artículo sobre los ideogramas de José Juan Tablada, que posteriormente se publica en Bolivia en la revista “Hipótesis”. Un año después defiendes tu tesis sobre Vicente Huidobro. Ambos autores son representantes de la vanguardia latinoamericana y, por decirlo de alguna manera. iniciadores de las tendencias visuales en América. ¿Te gustaría añadir algo al respecto?

EM. Huidobro fue el primer autor de la vanguardia latinoamericana que leí asiduamente, (después de Neruda, claro) allí por los 60, en una antología publicada por Zig-Zag. Sus caligramas me fascinaron, al igual que su tejido metafórico que posteriormente he analizado en mi libro dedicado al poeta, Lo raro es que entonces no intentara componer caligramas, ni menos poemas concretos, acaso porque no sentía la atracción a una poesía basada en la experimentación, en el juego.  No sé, cada cosa tiene su tiempo, y con la escritura sucede lo mismo.  

En cuanto a los poemas ideogramáticos de Tablada, los conocí, en realidad, mucho  después, en la universidad de Pittsburgh durante las clases de Guillermo Sucre.  Y su conocimiento a fondo fue tan refrescante como motivante.

En tu caso, al siempre ir de la mano crítica y poesía, supongo que las “influencias” en la escritura no provienen solo de la lectura de poesía y otras artes, si no de la propia crítica. En el artículo de sobre los ideogramas de Tablada, tus lecturas teóricas básicas son Octavio Paz y Pierre Garnier. De alguna manera ya comentaste sobre “Ladera Este” de Paz en su parte creativa, pero ¿influyeron también estas lecturas críticas en tu forma de escribir poesía visual? ¿Cómo?

EM. Mi inclinación por una poesía visual, caligramática o concreta, no proviene de textos teóricos, sino de poemas. El interés por los textos teóricos fue posterior a la composición de varios poemas de esa modalidad. Una modalidad que, más que de búsqueda, está hecha de hallazgos, de la correspondencia entre la materia verbal –los signos—y la realidad que figuran o con la cual se entrelazan.

Tengo mucha curiosidad sobre cómo llegaste a Pierre Garnier. Entiendo que su obra Spatialisme et poésie concrète, essai, Gallimard, (Paris, 1968) tuvo un fuerte impacto en los años setenta. ¿Podrías comentar algo respecto a tu lectura de Garnier en el momento y otros teóricos de la poesía concreta, visual experimental de los años 60 y 70?

EM. Que recuerde, yo cito a Pierre Garnier en una ocasión y de manera breve, en el artículo sobre J.J. Tablada. Pero sí leí con entusiasmo su libro. que adquirí en París en una librería de hermoso nombre: “L’ arbre du vent,” : “El árbol del viento”.Me gustaría tener el libro a la mano para releerlo y comentarlo más detalladamente, con la perspectiva que dan el tiempo y la relectura, la cual, como la experiencia del retorno, puede deparar una decepción o un nuevo descubrimiento.   

En el ensayo de Blanca Wiethücter sobre Morada, ella explica el surgimiento de estas nuevas formas de experimentación poética a partir de “la crisis de valores tradicionales”, “la búsqueda de formas más adecuadas (¿nuevas?/¿distintas?) para explicar situaciones límite” y la interrogación por los medios de expresión”. ¿Estás de acuerdo con estas afirmaciones?, ¿Crees que estas afirmaciones se aplican también a Mirabilia?

EM. De acuerdo, si se entiende por situación límite el deseo de decir el asombro que despierta la realidad, y la insuficiencia del lenguaje para expresarla.  Asi, en Morada un poema concreto trata de expresar ( o fijar?)  una maravillosa risa femenina. Otro poema,  “Por la Avenida de las Américas», perteneciente a El paraguas de Manhattan, expresa el  paso  de unas  de mujeres latinoamericanas que de pronto se desatan o atan entre ellas en una  risa cómplice.

Sin embargo, en una dimensión dramática, el carácter inexpresable de la realidad, o la impotencia del lenguaje para expresarla frecuentemente proviene   de los horrores de este mundo. En Mirabilia se dan igualmente ambas dimensiones.

Por una nota hallada en la primera edición de Mirabilia, tengo entendido de que el libro salió en el mes de agosto de 1979, Para esta impresión contaste, con el apoyo del Centro Pedagógico y Cultural de la Fundación Simón I. Patiño de Cochabamba, ¿cómo se dio esa colaboración?

EM. El director de entonces de esa prestigiosa institución en Cochabamba, me dio todo su respaldo y la libertad para realizar esa edición.  Jesús Urzagasti, siempre generoso, estuvo a cargo de ella; fue él quien me llevó a la editorial Don Bosco para escoger el papel, los tipos, el formato…Desde luego que yo, lego en la materia, me atuve a sus sabias sugerencias en la decisión. La preciosa portada fue diseñada, a partir del famoso dibujo de Eischer, por René Antezana.

¿Para 1978 y 1979 seguías en Estados Unidos? Te pregunto esto, sobre todo, porque es de mi interés conocer cómo era el contexto de la época para los escritores, si había censura, represión, persecución, si había dificultad en la publicación, etc. ¿Cómo percibías estos aspectos en el país pese a que, creo, no estabas en Bolivia?

EM. Para esas fechas, yo me encontraba en la llajta, haciendo programas radiales para Portales, los cuales se difundían en una emisora local, si bien recuerdo,  los domingos a  las 7 de la noche. Eran audiciones de poesía alrededor de un tema, conformando ciclos, que se titulaban “los poetas latinoamericanos frente a la historia”; otro “Amor y erotismo en la poesía latinoamericana  “El campo y la ciudad en la poesía latinoamericana”  Eran series que tenían su audiencia, no únicamente   en círculos  literarios y de amigos; En cuanto al clima político, era el ocaso de la dictadura banzerista, y el ascenso de la izquierda que tenia  su representación más inteligente, brillante   y esperanzadora en Marcelo Quiroga Santa Cruz., a quien conocí antes en una tarde de tertulia literaria en casa de Oscar y Giancarla Quiroga.   Valga aquí un recuerdo personal. Poco antes de las elecciones, cerca del teatro Adela Zamudio en la calle 25 de mayo, alrededor de las oncde de la mañana,   me encontré por casualidad con él Iba a una entrevista con la televisión universitaria. Tras saludarnos, me dijo: “Pasa esto, Eduardo, y nos reñimos para hablar de lo nuestro”.  Con “esto”, se refería a la campana política, y con “lo nuestro” a la poesía, a la literatura. Asentí, y le dije que en mi familia  todos votaríamos por él.   Y sobrevino el tenebroso golpe de estado del 17 de julio de 1980, perpetrado por un grupo de  militares narcotraficantes… ¿Quién iba a imaginar semejante pérdida para nuestro pobre país ?     

Tenías acceso a la lectura de tus contemporáneos tanto nacionales como internacionales? Me refiero sobre todo a quienes producían entonces poesía visual y experimental. ¿Era por medio de revistas, bibliotecas…? Tal vez en tu caso al estar en el exterior tenías mayor alcance a ciertas lecturas…

E.M.  Si, desde luego, mis estudios en Niza y,  sobre todo, en la Universidad de Pittsburgh, fueron etapas decisivas  en mi formación y en la configuración de  mi obra. No solo por la calidad de los profesores que tuve (León Cellier, Raimundo Lida, Gonzalo Sobejano,  Guillermo Sucre, J. Goytisolo) sino   por una biblioteca:  la Hillman Library de la universidad de  Pittsburgh , muy bien dotada, con un   director de la sección latinoamericana como el argentino Eduardo Lozano. Un lujo de bibliotecario: cultísimo, generoso y servicial. No había libro, por rara avis  que fuera, que él no te lo pusiera a la mano. Tuve, tuvimos —estudiantes y profesores— mucha suerte de contar con él.  

¿Pudiste leer, en su momento de publicación o cercano a este el libro Noviembre 79 de Blanca Wiethücther? Si fue así, ¿recuerdas qué te dejó esta lectura? (Pregunto porque fue una edición pequeña, en un momento complejo, y sucede, como has comentado en Pasos y Voces, que hay ediciones, como las de Hilda Mundy, a las que es y ha sido difícil acceder.

EM. Como te dije, ese año yo me encontraba en Bolivia, y Noviembre 79 me lo obsequió Blanca  en su propia casa donde, de vez en cuando,  su amistad me hospedaba.  No lo incluí ni comenté en Pasos y voces porque no creo que sea uno de los mejores momentos de su poesía, pese al dolor y la indignación que comunican frente a ese abominable golpe de estado.  Para decirlo mejor:  esos poemas no me parecieron tan buenos como los que van en la antología.  

Ese tiempo no conocía la obra de Hilda Mundy. Su verdadero rescate fue propiciado por la editorial Plural. Leí su obra  en esa edición y luego elaboré  “El enigma de Hilda Mundy”, el ensayo perteneciente al libro que mencionas arriba.  En la poesía del objeto que plasma, reconozco un parentesco con su obra,  una parentesco, digamos, de tía a sobrino –sobrino aventajado, dicho sea con perdonable jactancia.

EM. Eugen Gomringer, poeta suizo-boliviano, es considerado (por algunos críticos) el padre de la poesía concreta junto al grupo Noigrandés. Desde tu punto de vista ¿Leyó y conoció tu generación a Gomringer?, ¿qué difusión e importancia tuvo en Bolivia y fuera de ella?, ¿Se difundió su trabajo en nuestro país en el pasado? ¿Tuvo alguna influencia en los escritores de nuestro país?

EM. Si, conocí sus libros en Pittsburgh. Lo leí por   primera vez en la preciosa antología de Milton Klonsky: Speaking pictures: A Pictorial gallery from the 16th to the present (1975). De Gomringer me gustaron, especialmente:  “Forsithya”,  una suerte de cuadro verbal, y un  poema que es un homenaje galante a las mujeres,  el cual, por razones de un feminismo estrecho, fue censurado,  pues  se lo consideró machista, al punto que tuvo que ser desplazado del lugar público que ocupaba a otro “recatado”  y en formato más reducido. Recuerdo que en Bolivia, Antonio Terán Cavero, Luis H Antezana y Blanca Wiethücther me hablaron del poeta alemán nacido en el Beni.       

Para una investigación más amplia en la que estoy trazando un mapa de autores que hayan trabajado la poesía visual, espacial y concreta en Bolivia, se han rescatado hasta el momento 38 nombres que van desde Hilda Mundy, Luis Luksic, Eugen Gomringer,  Marcia Mogro; pasando por  tu persona, Blanca Wiethücther, Luis Andrade, Marcelo Arduz y los más jóvenes Marcos Sainz, Guillermo Augusto Ruiz, Pamela Romano, Sergio Gareca, Anuar Elías, entre otros. En este sentido, ¿qué autores bolivianos conoces que hayan trabajado la visualidad en Bolivia?

EM. Los que nombras y, desde luego, tú.

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[1] Cuadernos Hispanoamericanos, No. 178, Madrid, Octubre 2012.

Eduardo Mitre nació en Oruro, Bolivia, en 1943. Ha publicado los libros de poesía: Morada; Mirabilia; Desde tu cuerpo; Razón ardiente; Ferviente humo; Elegía a una muchacha; y, Líneas de otoño, entre otros. Como ensayista ha escrito una prolífica colección que comenzó con Huidobro, hambre de espacio y sed de cielo.